10 car (V) : variante

• V Gryson : opus bonum operata est in me c'est une bonne oeuvre qu'elle a faite envers moi.
• V Sixto-clémentine : opus enim bonum operata est in me car c'est une bonne oeuvre qu'elle a faite envers moi.

13b évangile Vocabulaire Mt 26,13b ; Genres littéraires Mt 26,13b ; →Le genre littéraire « évangile »

COMPOSITION Mise en abyme

Jésus semble s’extraire lui-même de son statut de personnage dans le récit pour décrire la destinée du récit comme s’il y était extérieur. Dans son contexte immédiat, la « bonne nouvelle » en question est le témoignage favorable que Jésus rend à cette femme. Mais c’est aussi l’annonce messianique concernant Jésus, qui inclura le récit de sa passion, et finalement l’évangile que le lecteur a dans les mains.

PRAGMATIQUE Métalepse actualisante totale

Cet évangile est destiné à être proclamé partout (cf. Mt 24,14 « Cette bonne nouvelle [ou "évangile"] du royaume sera proclamée dans le monde entier »), jusqu’au lieu où je me trouve au moment où je lis ou entends cette parole performative, vérifiée à chaque fois qu’elle est lue ou entendue. Procédés littéraires Mt 28,16–20

Sur ce trompe-l'œil ironique, où la peinture semble sortir de son cadre pour échapper à la critique, c'est aussi le (modèle du) peintre qui sort du cadre de la « fiction » artistique pour rejoindre la réalité de celui qui regarde. Les emplois du mot euaggelion dans les évangiles, dans la mesure où ils s'irisent de connotations métalittéraires et peuvent désigner le livre même qu'on est en train de lire, relèvent de ce « glissement » (lepsis) d'un niveau encadré à un niveau encadrant (meta) : le personnage qui les emploie est à la fois dedans et dehors.

26,1–27,66 Les lieux de la Passion

Le lieu du →prétoire, tribunal de Ponce Pilate, est incertain. Deux sites sont possibles : la forteresse Antonia et le Palais d'Hérode le Grand. La tradition situe le prétoire à l'Antonia mais les archéologues, aujourd'hui, le placent plutôt dans le palais d'Hérode le Grand.

Bibliographie

• Dominique-Marie Cabaret, La topographie de la Jérusalem antique (Cahiers de la Revue Biblique 98), Peeters : 2020.

Toponymie

Esplanade du Temple, Ophel, ville haute, ville basse, palais d’Hérode le Grand, mont Sion, Cénacle, palais hasmonéen, palais de Caïphe, Golgotha, forteresse Antonia, porte dorée, jardin de Gethsémani, mont des Oliviers, colline de Bézétha, théâtre, vallée du Cédron, vallée du Tyropéon, vallée de la Géhenne, via Dolorosa.

6 Béthanie Topographie Repères historiques et géographiques Mt 21,17 ; Repères historiques et géographiques Jn 10,1–12,50

7 parfum Interprétation symbolique : l'incorruptibilité Les faits de la vie du Christ sont pour Ignace mystère de salut. D'après le contexte, le parfum indique l'enseignement de la vérité, la connaissance du Fils de Dieu — laquelle est incorruptibilité :

• →Ignace d’Antioche  Eph. 17,1 "C’est pourquoi le Seigneur reçut une onction sur sa tête, afin d’exhaler pour son Église un parfum d’incorruptibilité."

11 vous avez toujours les pauvres avec vous Allusion ? Cette exhortation à la bienfaisance pourrait être inspirée de Mt 26,11 (Mc 14,7) :

• →Barn.  21,2  ''À vous les notables, si toutefois vous voulez accepter un conseil de ma bonne intention, voici ce que je demande : Vous avez autour de vous des gens à qui faire le bien, n'y manquez pas !''

10 Car c'est une bonne œuvre qu'elle a faite envers moi Dans son souci pastoral, Origène insiste sur la nécessité de montrer sa foi par ses œuvres :

• →Origène  Comm. Rom.  2,5,3  « Voyons ce qu'il appelle œuvre bonne. Le Seigneur, dans l'Évangile, dit de cette femme qui a répandu sur sa tête le parfum d'un vase d'albâtre : c'est une bonne œuvre qu'elle a faite envers moi (Mt 26,10), montrant qu'en répandant ce parfum sur le Verbe de Dieu, c'est-à-dire en associtant les œuvres et la parole, cette femme a fait une œuvre bonne. La Parole, en effet, devient un parfum, elle est remplie de la suavité de tous les onguents, lorsqu'elle est parée d'œuvres et d'actes. »

13 partout où sera prêché cet évangile dans le monde, ce qu'elle a fait sera raconté aussi, en mémoire d'elle Une seule et même femme Origène considère dans ce passage les différentes scènes de Lc, Jn et Mt concernant une seule et même femme :

• →Origène  Comm. Jn  1,67  « Il faut savoir que toute bonne action accomplie à l'égard de Jésus est inscrite dans l'Évangile éternel : ainsi, celle de la femme qui s'était mal conduite, s'était repentie et avait pu, grâce à son sincère éloignement du vice, verser du parfum sur Jésus (cf. Lc 7,37s) et répandre dans toute la maison l'odeur de la myrrhe (cf. Jn 12,3) que percevaient tous ceux qui s'y trouvaient. C'est pourquoi il est écrit : "Partout où sera prêché cet évangile — parmi toutes les nations —, ce qu'elle a fait sera raconté aussi en mémoire d'elle" (Mt 26,13). »

11 vous avez toujours les pauvres avec vous Aimer Jésus, une perte ?

• →Thérèse de Lisieux « Vivre » 13 : "‘Vivre d’amour, quelle étrange folie’ ! —— Me dit le monde. ‘Ah ! cessez de chanter —— Ne perdez pas vos parfums, votre vie, —— Utilement sachez les employer’ ! —— T’aimer, Jésus, quelle perte féconde !… —— Tous mes parfums sont à toi sans retour. "

Ce célèbre poème de sainte Thérèse de Lisieux a été souvent mis en musique, mais il a été particulièrement mis en musique par le chanteur-compositeur Grégoire, chanté par Natasha St-Pier et Anggun, très grand succès populaire. On regrettera cepenfant que le Nom de l'Aimé disparaisse du poèùe de Thérèse dans cette mise en musique : 

• [Natasha St-Pier] Vivre d'Amour, c'est donner sans mesure — Sans réclamer de salaire ici-bas — Ah ! sans compter je donne étant bien sûre — Que lorsqu'on aime, on ne calcule pas. — Au Cœur Divin, débordant de tendresse — J'ai tout donné, légèrement je cours — Je n'ai plus rien que ma seule richesse : Vivre d'Amour —— [Anggun] Vivre d'Amour, c'est bannir toute crainte — Tout souvenir des fautes du passé — De mes péchés je ne vois nulle empreinte, — En un instant l'amour a tout brûlé — Flamme divine, ô très douce Fournaise ! — En ton foyer je fixe mon séjour — C'est en tes feux que je chante à mon aise : Je vis d'Amour —— [Natasha St-Pier] Vivre d'Amour, c'est garder en soi-même — Un grand trésor en un vase morte — Mon Bien-Aimé, ma faiblesse est extrême — Ah je suis loin d'être un ange du ciel ! —— [Anggun] Mais si je tombe à chaque heure qui passe — Me relevant tu viens à mon secours, — À chaque instant tu me donnes ta grâce : Je vis d'Amour —— [Natasha St-Pier] Vivre d'Amour, c'est naviguer sans cesse — Semant la paix, la joie dans tous les cœurs — Pilote Aimé, la Charité me presse — Car je te vois dans les âmes mes soeurs —— [Anggun] La Charité voilà ma seule étoile — À sa clarté je vogue sans détour — J'ai ma devise écrite sur ma voile : Vivre d'Amour —— [Natasha St-Pier & Anggun] Vivre d'Amour, quelle étrange folie! Me dit le monde — Ah ! cessez de chanter — Ne perdez pas vos parfums, votre vie, Utilement sachez les employer ! A des amants, il faut la solitude Un cœur à cœur qui dure nuit et jour — Ton seul regard fait ma béatitude — Je meurs d'Amour ! Mourir d'Amour, voilà mon espérance — Quand je verrai se briser mes liens — Mon Dieu sera ma Grande Récompense — Je ne veux point posséder d'autres biens — De son Amour je veux être embrasée — Je veux le voir, m'unir à lui toujours — Voilà mon Ciel, voilà ma destinée :  Vivre d'Amour...

6–13 Onction à Béthanie et repas chez Simon L’onction de Béthanie est une scène complexe, relatée différemment par chaque évangéliste. Elle fait intervenir un personnage très nébuleux du NT, une femme pénitente (Milieux de vie Mt 26,7a ; Tradition chrétienne Mt 26,7a), qui fut majoritairement identifiée comme Marie Madeleine au Moyen Âge (surtout dans les images). L’iconographie de cet épisode a toujours compilé différents éléments mentionnés par différents évangélistes.

Premières images à partir du 9^e siècle

Modelées sur la Cène

Les premières figurations médiévales sont conçues sur le modèle de la →Cène telle qu’elle est conçue dès le 9^e s. Le Christ est assis en bout-de-table, alors que les convives sont réunis, de face, d’un côté de la table. La femme à l’onguent est présentée inclinée, le plus souvent à genoux, devant la table (du côté visible par le spectateur), pour oindre les pieds. Judas est de même présent. L'épisode est intégré à la scène du repas chez Simon le Lépreux, et sa composition ressemble à celle de la Cène, montrant la communion de Judas (Arts visuels Mt 26,21–25). C’est sous cette forme que le passage se transmet durant tout le Moyen Âge :

• Linteau de l'église Sainte-Marie-Madeleine de Neuilly-en-Donjon, La Cène et L'Onction de Béthanie (ca. 1140).

Sur le linteau sont représentés à droite Adam et Eve entre l'arbre de vie et l'arbre de la connaissance du bien et du mal, et à gauche la cène où l'on reconnait, attablés, Jésus, les apôtres et Marie de Béthanie aux pieds de Jésus.

Parfois des rapports sont aussi dressés entre l’onction des pieds de Jésus pendant un banquet et le lavement des pieds des apôtres lors de la Cène.

Préférence pour Jean...

L'Évangile selon Jean (avec l’onction des pieds par la femme, Jn 12,3) est la source privilégiée au Moyen Âge car elle donne un sens précis à l’épisode. Les pieds de Jésus (et cela en général dans l’iconographie chrétienne) se rapportent à son humanité et donc à sa mortalité. L’onction des pieds annonce la mort et la sépulture de Jésus. La résurrection de Lazare (Jn 11), qui côtoie cette représentation, apporte plus qu’un simple lien narratif : elle complète l’évocation de la mort et de la résurrection.

• Les Homélies de Grégoire de Nazianze (ca. 879-883, ms. réalisé à Constantinople, Paris Bnf, Ms Grec 510 f. 196v). Dans cette miniature la scène se passe durant le repas chez Simon le lépreux. Elle présente l’onction des pieds et est couplée avec la résurrection de Lazare. Judas se trouve à la même place que celle qu’il occupe souvent à table lors de la Cène : le dos au spectateur (Arts visuels Mt 26,21–25 ; →Cène [arts visuels]).
• Codex Egberti (ca. 985, Bibliothèque municipale de Trèves, Cod. 24 f. 65r). La légende de cette scène à la table de Simon le lépreux identifie les personnages : Marthe (légendée Martha, Jn 12,2) tient un vase d’onguent alors que Marie de Béthanie (qui n’est pas légendée) se prosterne aux pieds de Jésus. Jésus est hissé sur un immense trône, si bien que la femme opère quasiment un geste d’un culte impérial. Judas (Ivdas) est lui aussi présent. Cette miniature lie à nouveau l’onction des pieds et la résurrection de Lazare.

... par rapport aux Synoptiques

L’onction de la tête (Mt 26,7 ; Mc 14,3) est beaucoup plus rare dans l’iconographie :

• Le Psautier de Besançon (composé vers 1260 pour un monastère cistercien, folio 7) montre pour la première fois le motif de l’onction sur la tête. L'épisode est pourtant encore associé à celui de l’onction des pieds : deux femmes sont simultanément représentées, l’une oignant la tête et l’autre les pieds de Jésus. L’artiste associe Marthe et Marie et attribue à chacune un acte distinct d’onction, représentant ainsi différentes expressions de la vénération due au Christ. Tradition chrétienne Mt 26,7a huile de parfum : Bernard de Clairvaux
• Manuscrit Den Haag, 15^e siècle

15^e-18^e siècle

Le geste de l’onction des pieds fut privilégié et a suscité les plus belles créations dans tous les foyers artistiques, p. ex. :

• Jean Fouquet (1452-1460, Chantilly) ; Dieric Bouts (1440, Berlin) ;

• Tintoret (1562, Padoue) ; Véronèse (16^e s., le salon d'Hercule au château de Versailles) ;

• Pierre-Paul Rubens (1618-1620, Saint-Pétersbourg) ;
• Philippe de Champaigne (1602-1674, Nantes) ; Jean Jouvenet (1706, Lyon).

20^e siècle

Le texte synoptique parfois apparaît comme source iconographique :

• Eric Gill (1926), Éric de Saussure (1968), Arcabas (abbaye de Leffe) et Macha Chmakoff choisissent explicitement le geste de l’onction de la tête.

6s Sainte Marie-Madeleine

Peinture française du 20^e s.

Dans la lignée des maîtres italiens admirés par l’artiste, voici une Marie-Madeleine qui rappelle la Santa Maria Maddalena de Titien (vers 1533, Florence, palais Pitti, galerie Palatine) par ses longs cheveux et la position de ses bras. La sainte représentée à Florence, nue à mi-corps, les bras repliés sur le buste retenant une abondante chevelure blonde, est bien connue de Desvallières, qui a parcouru l’Italie, jeune peintre en formation. Il fait siennes les dernières recherches picturales, qu’il encourage et, résolument moderne, il ébauche (l 1376b) sa Marie-Madeleine au Salon d’automne 1911 pour signaler ses nouvelles préoccupations religieuses. Réminiscence de Gustave Moreau, dans l’épaisse colonne antique aux couleurs d’émaux, rappel du rose soutenu, en haut à droite de la composition, caractéristique des Femmes de Londres et du Moulin-Rouge (CR 858-1056), parti pris d’un dessin stylisé, presque cubiste, dans les grandes lignes qui définissent la femme repentie. Des traces de pastel blanc, sous l’huile, achèvent de donner un ton laiteux, unique, à la carnation du modèle. « Que d’artistes l’ont représentée, émue et repentante, trop souvent voluptueuse parmi ses larmes ! C’est de tous les modèles le plus beau peut-être et le plus facile. Mais je crois que M. Desvallières a voulu nous dire autre chose, dans un langage qui ne fût pas uniquement celui du peintre. C’est un élan du cœur, un jaillissement de prière, de repentir, de dévotion éperdue, un regard noyé sous l’or des cheveux flottants, des bras serrés sur une poitrine haletante, la joie du pardon qui purifie, de l’amour qui abolit tout. » (Pératé)

12 elle, quand elle a répandu cette huile de parfum sur mon corps Christ et Madeleine ? « La femme », parmi les saintes femmes, se caractérise par le soin du corps de Jésus. Elle lui reste attachée au-delà même de la mort, alors que les hommes se sont enfuis. Certains peintres se sont attachés à cette attache jusqu'à proposer des œuvres parfois jugées scandaleuses. 

20^e s.

Thème plusieurs fois traité par l’artiste, ce Christ et Madeleine, encore fortement influencé par Gustave Moreau, est l’aboutissement de la pensée du peintre sur la grâce et le péché, selon la réflexion de saint Augustin qui développe la phrase de l’Exultet, chanté par l’Église la nuit de Pâques : « Heureuse faute qui nous a valu un tel Rédempteur ! » Depuis la célébration de la première communion de son neveu Jean Paladilhe, un déclic s’est opéré chez l’artiste. Alors qu’il dit n’avoir conservé aucun souvenir de sa propre première communion, il voit désormais dans ce mystère la rencontre de l’homme à qui Dieu offre sa propre vie, tout pécheur qu’il est. Le peintre choisit comme modèle Marie-Madeleine, la pécheresse de l’Évangile, accusée par ses frères.

Représentée en 1902 agenouillée sous la couronne d’épines, elle se trouve ici dans les bras du Christ, qui la prend délicatement sous sa protection. En pied, Jésus, couronné d’épines, et Marie-Madeleine, serrée contre lui, apparaissent sous un portique pour illustrer la miséricorde divine. Nouvelle représentation originale et osée, « dans un corps à corps qui unit ici Jésus crucifié au premier témoin de sa résurrection » (Collet), les deux figures sont mises en valeur sur un piédestal, encadrées par les quatre colonnes qui portent l’inscription de leurs noms latins : « Jesus Christus – Sancta Maria Magdalena. »

Certains rapprochent le peintre de Burne-Jones ou des maîtres italiens : « Le “Christ et Madeleine”, de Desvallières, est une œuvre qui frissonne de pitié sacrée. La chair sombre, presque fauve du Christ, ses yeux meurtris, son front que cercle la couronne d’épines, pleurent des larmes et des sueurs d’angoisse sur le visage de Madeleine. Un semblable poème pictural évoque le souvenir austère de Mantegna de Padoue. » (Castelberghe)

L’étrangeté de la scène choque certains critiques : « L’expression de la Madeleine auprès du Christ mort ne souffre pas cet effet de perversité, si curieux soit-il. » (Péladan) Une lettre adressée au président du Salon d’automne Frantz Jourdain, parue dans La Gazette de la Capitale et du Parlement le 29 octobre 1905, demande même que l’œuvre, jugée scandaleuse, soit retirée de l’exposition, avec Le Bain turc (1862), d’Ingres. Sur une photographie de la galerie Druet, on peut voir que le Christ et Madeleine (CR 826) de 1902 est la version exposée lors de la première rétrospective du peintre, rue Royale, en 1910, et non celle de 1905.

Elle est au nombre des trois tableaux acquis auprès de l’artiste par le peintre japonais Torajirô Kojima pour le compte du mécène Magosaburô Ôhara, fondateur du futur Ohara Museum of Art, à Kurashiki, au Japon (voir CR 959), avec Choses vues, souvenirs de Londres (CR 959) en 1920 et Le Bon Larron, Kyrie Eleïson (CR 1467), en 1921.

6–13 La femme avec le vase d'albâtre

20^e s.

Compositeur

Arvo Pärt né le 11 septembre 1935 à Paide, en Estonie, est un compositeur estonien de musique contemporaine vivant à Tallinn. Il est souvent associé au mouvement de musique minimaliste qui s'est formé à partir des années 1960. Créateur d'une musique épurée, d'inspiration profondément religieuse, il est de confession chrétienne orthodoxe, et les chants orthodoxes ainsi que les chants grégoriens ont influencé son style sur la modulation lente des sons. Associé par certains à la musique postmoderne, Arvo Pärt creuse à présent le sillon de son style tintinnabuli. Ses œuvres ont été jouées dans le monde entier et ont donné lieu à plus de 80 enregistrements, ainsi qu'à de très nombreuses utilisations pour la bande sonore de films et de spectacles de danse.

26,1–28,20 La Passion dans Il Vangelo secondo Matteo, chef-d'œuvre de Pier Paolo Pasolini (réal., scén., 1922-1975) Film noir et blanc à petit budget, réalisé par un homosexuel athée marxiste, ce film reste un choc, comparé aux œuvres ultérieures de Pasolini (p. ex. Salò, ou Les 120 journées de Sodome, en 1975). Pasolini s'était dit fasciné par l'éclat littéraire et l'efficacité narrative de l'évangile selon Mt. Son film, dédié au « glorieux Pape Jean XXIII », met en scène tout l’évangile selon Mt, qu’il suit fidèlement, surtout dans les dialogues. Cette fidélité littérale ne l’empêche pas de proposer une représentation très personnelle de la passion de Jésus, où il fait intervenir sa propre mère Susanna Pasolini pour interpréter la Vierge Marie avec une retenue bouleversante (cf. ci-dessous « la figure de Marie »).

La représentation est à la fois réaliste, par le décor naturel, et hiératique, par une succession de tableaux qui évoquent la scénographie d’un opéra. La musique joue d’ailleurs un rôle important pour préciser le sens des séquences, comme un commentaire sans paroles. La figure de Jésus est celle d’un prophète imprécateur, au verbe violent, qui entraîne les foules et déchaîne l’hostilité croissante des chefs et des pharisiens. Cette énergie se déploie jusqu’à l’arrestation. Jésus est d’ailleurs filmé souvent seul dans le plan, séparément des disciples. Les traits fins et distingués de l’acteur qui interprète le Christ contrastent avec la beauté brute et rustique des visages des disciples : Jésus est la perfection de l’humanité. Les gros plans nombreux sur ces visages évoquent l'Église comme peuple de Dieu ou le Peuple lui-même. On y voit surtout des hommes de tous âges, des vieilles femmes et des enfants, peu de jeunes femmes.

De plus, la pauvreté formelle adoptée comme langage cinématographique résonne fortement avec les enseignements du Christ : les canons néoréalistes permettent d’insister sur l’humanité de Jésus, rompant avec la vision « héroïcisante » des studios hollywoodiens. L’ambition néoréaliste de mettre à l’honneur les humbles, tout en soulignant le caractère réellement inédit du quotidien, renvoie aussi à la prophétie de Jésus : « Aujourd'hui s'accomplit cette Écriture — à vos oreilles » (Lc 4,21). Ce film fut récompensé, entre autres, par le prix spécial du jury au Festival de Venise et le grand prix de l'Office catholique du cinéma.

La passion

La représentation de la passion à proprement parler occupe 28 min, dans la seconde moitié du film. Dans les choix opérés par le réalisateur, trois caractéristiques influent profondément sur le message délivré par l’œuvre : Pasolini a une intelligence politisée du message évangélique ; il adopte une lecture chronologique et littérale de Mt ; il représente la passion de points de vue majoritairement externes.

• Pasolini dans ses choix de mise en scène, décrit Jésus comme un tribun, un homme politique animé par un immense désir de justice.

• Il adopte une narration strictement chronologique, qui suit littéralement le texte de l’évangile, omettant toutefois certains épisodes relatés dans Mt. Cette construction linéaire, si elle confère un caractère de simplicité et de pauvreté au récit de la passion, exprime de manière limitée l’unité profonde dont est tissée la vie du Christ.

• La caméra adopte le point de vue externe de Pierre jusqu’à son reniement, puis de Judas jusqu’à sa pendaison, enfin de Jean jusqu’à la crucifixion. Il en découle que la majorité des images de la passion est éloignée du cœur de l’action : l’œil de la caméra observe une suite de tableaux à distance respectueuse, sans s’approcher du visage ni du corps du Christ. Hormis la pauvreté formelle adoptée dans cette œuvre, la Passion de Pasolini fait peu entrer dans le caractère stupéfiant de l’amour de Dieu tel qu’il est révélé dans la mort du Christ, car cette représentation laisse le spectateur à l’extérieur de l’humanité du messie et de sa réalité incarnée et personnelle. Pasolini ne montre pas non plus l’événement universel et cosmique (en tant qu’il réalise une conversion, un retournement de la marche du monde) que constitue la passion de Jésus.

Une conséquence de telles options est l’impression d’extériorité qui se dégage de la dernière partie du film : Jésus, après avoir déclamé ses enseignements sur un ton impérieux, souffre sa passion et meurt loin du spectateur. La distance installée par le metteur en scène avec le Christ souffrant occulte largement la violence inexprimable de la passion, qui est le sacrifice d’amour de Dieu pour ses enfants et ses frères, les hommes. Avec le recul, on comprend les raisons pour lesquelles cette œuvre a pu rencontrer un tel succès critique, tant cette représentation de la passion, tout en semblant réaliste, est peu dérangeante.

Jésus

À l’écran, selon un procédé fréquent dans le cinéma italien de l’après-guerre, Jésus est incarné simultanément par un duo d’acteurs, avec l’apparence d’Enrique Irazoqui aux cheveux noirs, aux yeux noirs et sans arcade (juif basque qui, comme les autres interprètes, n'était pas un acteur professionnel) et la voix d’Enrico Maria Salerno. Le décalage entre les images capturées en extérieur d’un interprète non professionnel et la voix puissante enregistrée en studio d’un acteur confirmé peut être vu comme le signe de la double nature du Christ. Ce Jésus éructe les paraboles et prophétise avec une férocité vive, comme un agitateur syndical. Il est nerveux avec ses inquisiteurs et brusque avec ses apôtres. C'est un homme-Dieu pressé d'accomplir sa mission. Plus tôt mort, plus tôt ressuscité.

La perfection formelle du visage d’Irazoqui rappelle les représentations du Greco ; son regard légèrement asymétrique renvoie au mystère que dégagent les portraits du Christ dans l’art russe de l’icône. Fidèle au texte de Mt, Pasolini insiste sur l’union de Jésus au Père en montrant la prière solitaire du Christ avant sa passion, sur le point d’entrer dans Jérusalem. Il montre la souffrance portée par Jésus dans son agonie en empruntant à La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Dreyer la douleur béate et muette du visage du condamné : regard hébété, fixité, stupéfaction à l’aube du don total de soi.

Il faut néanmoins admettre que l’acteur principal manque singulièrement d’épaisseur, en particulier dans les scènes de la passion, ce qui peut être imputé au jeune âge d’Irazoqui, qui n’avait que 19 ans (et non 33) lors du tournage.

Colère de Dieu, colère des hommes

Il Vangelo de Pasolini frappe par le souffle d’impatience et de colère impérieuse qui jaillit de la personne du Christ et qui secoue toute l’œuvre. La Bonne Nouvelle présentée ici semble être un principe de vie réagissant à l’injustice sociale répandue dans le monde. Par suite, la justice de Dieu semble primer sur la miséricorde de Dieu, appauvrissant le sens fondamental de la passion. On est loin de la plume déchirante de Péguy qui met les mots suivants dans la bouche du Père décrivant la passion de Jésus :

• →Péguy Porche « Cette aventure par laquelle mon Fils m’a lié les bras. Pour éternellement liant les bras de ma justice, pour éternellement déliant les bras de ma miséricorde » (307).

Chez Pasolini, le cœur de Jésus semble plus vibrant de colère que brisé d’amour. Sa colère et son exigence de justice l’emportent sur sa compassion et sa miséricorde. À la lumière des engagements de Pasolini auprès du Parti communiste italien, on peut s’interroger sur la justesse de cette interprétation : la colère attribuée ici au Christ est-elle la colère de Dieu, ou plutôt la colère du réalisateur projetée sur ce qu’il comprend de la personne du Christ ?

Le mystère de la croix

Pasolini montre sans ambiguïté le don libre que le Christ fait de lui-même dans sa passion : Jésus après l’institution de l’Eucharistie, sourit à ses disciples comme un époux qui connaît la plénitude après l’union nuptiale ; au prétoire, après le couronnement d’épines, il marche librement vers sa croix, son bâton à la main ; au Golgotha, il crie peu lorsqu’il est cloué sur sa croix, contrairement au brigand crucifié à ses côtés.

Toutefois par d’autres aspects non négligeables, Pasolini ne donne pas la pleine mesure du don personnel du Fils de Dieu fait homme. Ainsi la flagellation du Christ est ignorée. De plus, dans l’interprétation que le réalisateur fait de la réquisition de Simon de Cyrène, Jésus, désormais déchargé de sa croix et apparemment en bonne santé, cesse de porter sa croix et marche aux côtés du Cyrénéen qui a endossé son fardeau. Étranger à l’ultime étape de sa vie terrestre, le Christ paraît dès lors désincarné. La lecture que fait Pasolini du texte de Mt, quoique poétique, est un contresens : ici le Verbe de Dieu fait homme pour assumer le péché du monde fait porter son joug par son prochain menacé de mort, alors même qu’il est venu assumer la souffrance et le péché de tous les prochains.

La figure de Marie

Le rôle de Marie lors de la passion du Christ est tenu par Susanna Pasolini, la mère de Pasolini. Elle est une Vierge éplorée de douleur, tordue de souffrance devant le spectacle de son fils supplicié et mis à mort devant elle. Malgré le jeu convaincant de son actrice, le réalisateur butte sur le double écueil du choix de son interprète et de la difficulté à percer le mystère de la nouvelle Ève :

• En donnant ce rôle clef à sa propre mère, Pasolini fait en quelque sorte le choix d’apparaître lui-même comme le messie crucifié. (Nombreux sont d’ailleurs les critiques que, par certains aspects, la vie du Christ résonne avec la vie du cinéaste^.)

• Pasolini ne communique guère au spectateur les réalités profondes qui font que la souffrance de Marie au pied de la croix dépasse considérablement la peine de Susanna Pasolini, fût-elle en train de contempler son propre fils agonisant : Marie au Calvaire distingue dans la personne de son fils à la fois le fruit de ses entrailles et le Dieu vivant et vrai qui épouse notre humanité pour porter toute souffrance. Étant unie mystiquement au cœur de son fils, elle traverse la mort comme Jésus traverse la mort. Cependant si elle porte « celui qui porte tout », on peut dire aussi que sa force et sa dignité reçues de Dieu surpassent celles de toutes les mères : dans son union mystique au cœur de Dieu, Marie garde intacte sa certitude que Jésus est le Fils de Dieu, et intacte sa confiance dans l’amour tout-puissant et miséricordieux du Père. À ce titre le jeu accablé de Susanna Pasolini, s’il est juste sur un plan strictement humain, ne rend pas pleinement compte de l’amour de Marie marchant au Golgotha avec Jésus.

Antijudaïsme ?

Chez Pasolini, Jésus marche jusqu'à sa mort, à travers la campagne de Matera, dans les Pouilles, près du talon de la botte italienne. La foule le poursuit et le presse ; un cri jaillit "Son sang soit sur nos enfants !" (Mt 27,25). Pasolini, poète avant d'être cinéaste, ne voulut pas censurer le verset d'un texte qu'il voulait honorer ; et, en mettant en scène des Italiens pourchassant les Italiens, il typifie une malédiction moins de race ou de religion que de clan.

L’Église

Une mosaïque de musiques émaille l’œuvre de Pasolini : des extraits des œuvres de Bach, Webern, Mozart, Prokofiev, de la Missa Luba (messe congolaise), de Negro spirituals (déchirant Sometimes I Feel like a Motherless Child) et de chants révolutionnaires russes enrichissent les images de la vie simple du Christ et nous enseignent sur ce qu’est l’Eglise :

• Ces thèmes récurrents sont une représentation de la multiplicité des demeures dans la maison du Père : l’Église ressemble à une famille et l’Église est universelle ; elle accueille tout homme, comme Dieu ouvre ses bras à tout homme.

• La répétition de ces musiques variées évoque aussi la prière tournoyante et sans cesse recommencée du psalmiste.

• Enfin, on peut deviner dans les choix de musique de Pasolini les possibles défigurations du message évangélique. Ainsi, après la résurrection du Christ, l’Église en marche est représentée comme un peuple d’insurgés avec les armes à la main, courant vers un avenir lumineux au son des chœurs de l’Armée Rouge.

Conclusion

Il Vangelo secondo Matteo de Pasolini bénéficie des canons du néoréalisme italien et rompt heureusement, par sa pauvreté formelle, avec la proposition hollywoodienne connue jusque-là. Toutefois, dans une lecture littérale (quoique poétisée et politisée) de l’évangile, le réalisateur semble ne pas adhérer au cœur de la foi chrétienne, qui est que Dieu, fait homme dans la personne de Jésus, a porté le péché de chaque homme et de l’humanité pour que tout homme soit sauvé. C’est pourquoi cette œuvre recèle un certain nombre de limites lorsqu’elle rend compte du message évangélique, et ressemble au récit qu’un reporter extérieur ferait du parcours exceptionnel d’un leader exceptionnel.

La passion dans Il Vangelo secondo Matteo, verset par verset

Après la référence, on donne un bref commentaire, suivi du minutage.

• Mt 26,1-5 : complot contre Jésus (1:38). 
• Mt 26,6-13 : la protestation « des disciples » contre l'onction vient de Judas seul ; Marie Madeleine perçoit avec effroi le choix que Judas fait, dans son cœur, de trahir le Christ (1:39-41). 
• Mt 26,14-16: trahison de Judas (1:41-42).
• Mt 26,25 : dénonciation de Judas (1:42-43). 
• Mt 26,26 : la communion au pain (1:43). 
• Mt 26,27:  lors de la communion au calice, Jésus sourit (contentement de l’époux après avoir consommé ses noces ; 1:43-44).
• Mt 26,30: le jardin des Oliviers (1:44).
• Mt 26,38: pendant l’agonie de Jésus, la lumière disparaît ; la pellicule noircit (1:45-49).
• Mt 26,39: Jésus tombe, mais pas face contre terre (1:45-49).
• Mt 26,43: en train de dormir En train de dormir : Jésus prie en 2 fois et pas 3 (il ne réveille ses disciples qu’une seule fois, puis les soldats arrivent) (1:45-49).
• Mt 26,49: un baiser le baiser de Judas Ignoré par Pasolini (1:45-49).
• Mt 26,51-52: Jésus, par sa parole, empêche que l’oreille du garde soit arrachée par le disciple zélé (1:48-49).
• Mt 26,55 : l’arrestation de Jésus (1:49).
• Mt 26,59 : pendant l’interrogatoire au sanhédrin, un point de vue de Pierre, qui déambule, perdu dans les rues de Jérusalem. Jérusalem est montrée comme une ville en ruines (1:50).
• Mt 26,65 a: déchira ses vêtements l’indignation de Caïphe : Caïphe se déshabille plutôt qu’il ne déchire ses vêtements (1:52).
• Mt 26,67-68 : les outrages chez le grand prêtre sont suggérés (cohue). Cette scène est montrée de loin, avec le point de vue de Pierre qui est un spectateur éloigné. Pasolini qui insiste tout au long de son œuvre sur la colère du Christ devant l’injustice faite aux hommes par les hommes, édulcore l’injustice faite par les hommes à l’Homme (1:53).
• Mt 26,70 b: Je ne sais pas ce que tu veux dire le reniement de Pierre : Le coq n’est pas montré ; Pierre est montré perdu sur une rue pavée dévorée de mauvaises herbes (Cf. la parabole). On s’éloigne de Pierre pour rejoindre Judas (1:53-54).
• Mt 27,4-5 les remords de Judas : Puis point de vue de Judas pour montrer Jésus emmené chez Pilate pour mourir (1:55-57).
• Mt 27,5 Mort de Judas : Judas se pend nu. Il a tout perdu. Il se retrouve seul dans la création, séparé de Dieu, comme Adam après le péché originel ? (1:57).
• Ajout de Pasolini : Jean et Marie chez Pilate (1:57-58).
• Mt 27,1 Devant le gouverneur : Jésus chez Pilate est montré du point de vue de Jean, avec les yeux de Jean (1:58).
• Mt 27,11 b: le gouverneur l’interrogea l’interrogatoire par Pilate (1:58).
• Mt 27,24 b: se lava les mains le lavement des mains Pilate prononce les paroles du lavement des mains mais ne se lave pas les mains (1:58).
• Mt 27,26-27 dans le prétoire la flagellation et les outrages au prétoire Jésus marche librement vers sa mort, un bâton de pèlerin à la main jusqu’à ce que ce dernier soit remplacé par la croix. A part un mouvement de cohue, Jésus n’est pas supplicié (1:59).
• Mt 27,31 c : ils l’emmenèrent la montée au Calvaire : Marie est cramponnée à Jean. Susana Pasolini est tres convaincante en mère assistant au supplice de son fils ; cependant elle n’est pas n’importe quelle mère. Lorsque son fils meurt, il porte le monde et dans sa compassion qui est une union mystique, un cœur à cœur avec le Fils de Dieu qui aime l’humanité à mourir d’amour pour elle, Marie aussi porte le monde. Elle ne peut dès lors être représentée comme « simplement » éplorée (évaporée).  Les soldats donnent à boire à Jésus pour monter au Calvaire. Marie se bat pour être proche de son fils (1:59).
• Mt 27,32 a : un Cyrénéen du nom de Simon Simon de Cyrène : Jésus tombe une fois, puis Simon de Cyrène est réquisitionné pour porter (seul). Jésus n’a pas un cheveu décoiffé, pas une égratignure. Rupture entre la promenade dominicale d’un Christ étranger/indifférent/désincarné [ou encore philosophe face] à son fardeau. Ici Jésus sous-traite le problème (2:01).
• Mt 27,35 a l’ayant crucifié la crucifixion (2:03). L’image s’interrompt pour expliquer, par une parole du Christ, le caractère mystérieux (incompréhensible ?) de la Passion : « Vous verrez mais ne comprendrez pas… »
• Mt 27,38  deux brigands le bon et le mauvais larron : Visibles mais non identifiés (2:02).
• Mt 27,45 de la ténèbre sur toute la terre l’obscurcissement à la sixième heure (2:04).
• Mt 27,48 b : vinaigre la gorgée de vinaigre (2:05).
• Mt 27,51-53 les signes accompagnant la mort du Christ : Seul le tremblement de terre est représenté. Un groupe de femmes en noir jaillit en courant d’une habitation (2:06).
• Mt 27,59-60 Ensevelissement de Jésus : Cortège comprenant Marie et Jean. Plusieurs jeunes hommes pieds nus, habillés comme des moines franciscains (sans capuche), portent le corps de Jésus jusqu’à son tombeau (2:07-08).
• Mt 28,1 vinrent pour voir le sépulcre visite des saintes femmes au tombeau (2:09).
• Mt 28,2 et voici la résurrection Le visage de Marie s’illumine de gratitude, sans trace de surprise lorsque la pierre roule découvrant le tombeau vide (2:10).
• Mt 28,16-20 : apparition du Christ ressuscité aux disciples (2:11).

(avec fr. Benoît Ente o.p.)