2,1–16 non sur une sagesse d'hommes mais sur la puissance de Dieu Le triomphe de la foi sur la science, la philosophie et la nature  À la demande de l'archiduchesse Isabelle d'Autriche, Rubens réalisa entre 1625 et 1627 un cycle de vingt-et-un cartons de tapisserie sur le thème du Triomphe de l'Eucharistie. La richesse de la composition baroque, les mouvements et contrastes de lumière mettent en scène de manière allégorique le triomphe de la foi sur la science, la philosophie et la nature. 

Au centre, sous un cartouche portant l'inscription latine « Fides Catholica », une jeune femme auréolée de lumière symbolise la foi : debout sur un char orné d'or et tiré par des anges, elle brandit un calice qui laisse paraître une hostie lumineuse. À ses pieds, un globe terrestre symbolise l'universalité de la foi catholique, tandis qu'à sa droite une jeune femme porte en gloire une croix de bois qui tranche avec la richesse des décors. Deux angelots la précèdent en portant les instruments de la passion, les clous et la couronne d'épines. 

À gauche, sous un ciel encore enténébré, un homme portant des instruments d'astronomie représente la science : il semble contempler avec humilité la foi comme un nouvel astre. Derrière lui, on reconnaît en ce vieillard chenu appuyé sur une canne l'allégorie de la philosophie. Il est suivi par la Nature, symbolisée par une femme à cinq seins marchant mains liées et tête inclinée, telle une prisonnière. Au-dessus d'eux, un ange dans le ciel porte une torche tout en désignant la foi de sa main gauche, comme lumière d'une sagesse divine « qui n'est pas celle de ce siècle » (1Co 2).

3,9–17 comme un sage architecte j'ai posé un fondement et un autre bâtit dessus  L'édification : sens propre et sens figuré  L'Église, comme n'importe quelle église, ne se construit pas seul : il faut de nombreux ouvriers et de nombreuses pierres pour ériger l'édifice, à l'instar de ces artisans du Moyen Âge assemblant les pierres éparpillées...

3,11 Le Christ unique objet de la prédication La représentation de Jésus par les mots de la prédication, la consécration de l'assemblée qui écoute en corps mystique du Christ dont le Crucifié est la tête : c'est ce grand sacrement de la prédication que Cranach a admirablement peint. 

L'inscription présente : « Einen andern Grund kann niemand legen außer dem, der gelegt ist, welcher ist JESUS CHRISTUS » (1Co 3,11). Entre le prédicateur à la parole nue et l'assemblée absorbée, c'est véritablement le représenté-prêché-dépeint crucifié, qui apparaît au centre de l'acte de prédication.

4,9 Bible hiéroglyphique

5,7 notre Pâque a été immolée Contemplation

Le Messie-Agneau

Cette représentation de Jean-Baptiste au désert n'est pas qu'une simple vision bucolique de l’enfance. C’est un véritable drame qu’annonce ce tableau : la venue du Messie-Agneau. La littérature prophétique a développé l'image d'Israël comme troupeau du Seigneur. Ici, Jean-Baptiste est un petit berger que regarde un unique agneau. Drapé de rouge, les yeux levés vers un ciel orageux en une vision angoissante, il reçoit sa mission de Précurseur, celui qui désigne Jésus comme l’agneau de Dieu. À sa houlette en forme de croix est noué un phylactère portant l’inscription « Ecce agnus Dei », soit les mots par lesquels il présentera à ses disciples Jésus venant se faire baptiser (Jn 1,29).

Le symbole de l’agneau fut développé par la tradition johannique dans l’Apocalypse : c’est l’agneau immolé (Ap 5,12 ; Ap 14,1…) qu’annonce déjà ici celui qui sera le Baptiste : l’agneau mâle que l’on sacrifiait pour la Pâque juive devient le symbole majeur du Christ. Jean l’Évangéliste situe en effet la mort du Christ la veille de la Pâque : le Christ est l’ultime agneau pascal, dont le sang est versé sur la croix. Celui dont Paul dira : « Notre Pâque, le Christ, a été immolée » (1Co 5,7). Ce qui relie Jean et l’agneau, c’est la vie donnée, c’est une Parole annonçant un Sauveur dont le sacrifice manifeste l’Amour de Dieu. (P. J.-M. Nicolas)

6,15–20 Allégorie de la chasteté  Dans la basilique inférieure d'Assise, les quatre compartiments de la voûte peinte par Giotto mettent en scène les trois vertus franciscaines ainsi que la gloire de saint François. 

Au centre de cette Allégorie de la Chasteté, une jeune vierge vêtue de blanc siège dans la tour haute d'un château bien gardé où seuls les anges, palme et couronne à la main, peuvent entrer.

En bas à gauche, trois personnages accueillis par saint François d'Assise semblent avoir gravi avec mérite le chemin menant à Castitas. Ils représentent les trois ordres franciscains : les Frères mineurs, les Clarisses et les laïcs du Tiers Ordre. Au centre, les postulants sont lavés par Munditia (la Propreté) et Fortitudo (la Force), tandis qu'en bas à droite des anges représentant la pénitence sont occupés à chasser les ennemis de la chasteté : la fornication à la tête de sanglier, la passion à la tête enflammée, l'amour charnel aux pattes de dragon, portant arc, flèches, et comme ceinture une ribambelle de cœurs conquis, ainsi que la mort symbolisée par un démon aux pattes d'araignée. 

7,19 La circoncision n'est rien La circoncision, image difficile Le rite de la circoncision, si intime et pourtant devenu le signe le plus visible de la différence entre juifs et chrétiens, n'a jamais été oublié de ces derniers. C'est au point que que l'Église célébra tous les 1^er janvier la fête de la Circoncision de Jésus, remplacée par Paul VI en 1974 par la fête plus ancienne de Sainte Marie, Mère de Dieu — archéologisme liturgique, paradoxal à une époque où l'Église voulait redécouvrir les sources juives de sa foi (cf. →Vatican II NA 4) ! Les artistes en ont donné des représentations fort différentes.

Certaines sont d'une beauté et d'une paix marmoréennes :

D'autres représentent la cérémonie dans un cadre très rituel :

D'autres encore sont d'une précision chirurgicale : 

Le couteau et l'autel finissent par évoquer un véritable sacrifice dont on se demande où il s'arrêtera : prémonition de la croix ?

Rubens, qui a peut-être assisté à des circoncisions dans la communauté juive, représente l'inquiétude et la douleur de la mère :

Marc Chagall a représenté le rite juif lui-même, sans référence au Christ :

Marc Chagall s'est beaucoup inspiré de la tradition juive et du folklore. En 1930, son marchand d'art et ami Ambroise Vollard lui commanda une série d'illustrations sur la Bible. Chagall, qui décrivait le texte sacré comme « la plus grande source de poésie de tous les temps », peignit alors une quarantaine de gouaches, avant d'entamer une série d'eaux-fortes qui furent insérées au sein de la Bible de Genève : 105 gravures, toutes rehaussées de gouache par l'artiste, représentent les scènes-clés de l'Ancien Testament.

8,1–13 la science enfle mais la charité édifie La charité : allégories et mises en pratique

ALLÉGORIES : CONTEMPLER LA CHARITÉ

Fresque du 13^e s.

La charité revêt ici les traits d'une figure féminine : couronnée de fleurs en signe de son bonheur terrestre, elle reçoit une bourse des mains de Dieu, symbole de la Providence. La corbeille débordante de fruits et de fleurs qu'elle tient dans sa main gauche, ainsi qu'à ses pieds les bourses destinées aux pauvres, montrent sa prodigalité.  

Illustration du 14^e s. 

Le pélican, dont on pense qu'il nourrit ses petits de sa propre chair, est vite considéré par les Pères de l'Église comme un symbole christique, puisqu'à l'image du pain eucharistique, son corps est donné en nourriture. →Augustin d’Hippone Enarr. Ps.101 établit ainsi un parallèle entre le pélican et le Christ dont le sang vivifie les croyants. Dans son hymne « Adoro te devote », Thomas d'Aquin désigne le Christ adoré en la sainte hostie comme le « pie pellicane », le pieux pélican. L'iconographie médiévale reprend à son compte l'oiseau comme allégorie de la charité. 

Peinture du 16^e s. 

La nature généreuse et verdoyante de ce tableau délicat évoque l'Âge d'or et le jardin d'Eden : la forêt, loin d'être hostile, offre à la tendresse maternelle un écrin protecteur. Alors qu'elle présente son sein au nourrisson, la Charité, en tenue d'Ève, reçoit des fruits de ses trois autres enfants, illustrant ainsi le cercle vertueux de l'amour, qui ne s'épuise jamais. 

Peinture française du 17^e s. 

Sur fond d'architecture classique, une jeune femme imposante et majestueuse, auréolée du feu de l'amour divin, est accaparée par trois enfants dodus. L'un s'agrippe au sein qu'il tète, un deuxième plonge son regard dans celui de sa mère, tandis que le troisième tend ses bras potelés vers la grenade écorcée qui occupe le centre de la composition. Cette dernière, aux grains rouges et juteux, symbolise le corps et le sang du Christ qui vivifient les croyants. Les grains sont inépuisables, comme l'amour divin. Une symbolique associe leur nombre à celui des commandements du Pentateuque, et ainsi à la perfection de la Loi donnée à Moïse. 

LES ŒUVRES DE MISÉRICORDE : PRATIQUER LA CHARITÉ

Nombre de peintres ont quant à eux fait droit à une charité à pied d'œuvre, par la représentation des sept œuvres de miséricorde, que sont 

• (1) donner à manger aux affamés,
• (2) donner à boire à ceux qui ont soif,
• (3) vêtir ceux qui sont nus,
• (4) accueillir les étrangers,
• (5) assister les malades,
• (6) visiter les prisionniers,
• (7) ensevelir les morts. 

Polyptique flamand du 16^e s.

Peinture flamande du 17^e s. 

Peinture italienne du 17^e s. 

Le Caravage, connu pour ses compositions fortes et ses jeux de lumière spectaculaires, parvient ici à illustrer en une seule scène les sept œuvres de miséricorde.

Dans la moitié supérieure de la composition, la Vierge tient l'enfant Jésus dans ses bras : il regarde la terre tendrement, mi-interrogateur, mi-compatissant. Dans un grand froufrou d'ailes et de drapés, deux anges enlacés semblent dégringoler du ciel, comme pour montrer que par les actes de miséricorde des croyants, Dieu se penche sur la terre.

À gauche de la composition, un vieillard passe sa tête à travers les barreaux d'une geôle pour téter le sein tendu d'une jeune femme qui détourne le regard. C'est la scène dite de la « charité romaine », racontée par des auteurs de l'Antiquité classique comme Valère Maxime ou Pline l'Ancien. Une jeune fille du nom de Péro aurait nourri de cette façon son père, Mycon, condamné à mourir de faim en prison. Caravage fait d'une pierre deux coups : cette histoire illustre à la fois le don de nourriture aux affamés et la visite aux prisonniers. 

Derrière, ces deux personnages, un homme en surplis — sans doute un prêtre — tient une torche d'une main, un linceul de l'autre. Aidé d'un autre homme, il semble faire entrer chez lui un cadavre dont on ne voit que les pieds (chose inhabituelle chez Caravage, ils sont propres !), mis en valeur par les jeux de lumière. C'est au commandement « enterrer les morts » qu'obéissent ainsi les deux hommes. 

Au centre du tableau, un jeune homme bien mis regarde avec sollicitude un personnage à demi-nu qui semble mal en point ; il esquisse le geste de déchirer son manteau, faisant écho à un épisode de la vie de saint Martin de Tours. Le Caravage illustre ainsi deux œuvres de miséricorde : visiter les malades et vêtir ceux qui sont nus. 

À droite, au second plan, un homme guide un pèlerin, reconnaissable à son chapeau orné d'une coquille de Compostelle ; on reconnaît ici l'hospitalité due à l'étranger.

Enfin, le dernier personnage buvant dans une mâchoire d'âne évoque un épisode de la vie de Samson (Jg 15), rappelant une dernière œuvre de miséricorde : donner à boire aux assoiffés.

9,9 Bible hiéroglyphique

9,24ss Courez La course qui importe

Les yeux fixés sur le Christ

L'objet de la course est hors champ, et pour cause : il s'agit d'une absence... mais bienheureuse absence ! Cet arbre majestueux fait néanmoins ici office de présence bienveillante du Christ sur ses apôtres.

10,21–33 la table du Seigneur Sainte table La table est importante pour les chrétiens, qui n'oublient pas que le Christ s'est fait leur commensal, notamment lors de son dernier repas la veille de sa mort. La pratique chrétienne du bénédicité (premier mot de la prière latine Benedicite Deo, etc., « Bénissez le Seigneur », etc.) et des grâces (premier mot de la prière latine Gratias agimus tibi Deo, etc. « Nous te rendons grâce, ô Dieu », etc.) sanctifie ainsi le moment des repas. 

10,23–33 Tout ce qui se vend au marché, mangez-en Omnivore La halakha de saint Paul rappelle celle que Pierre tira de sa vision à Joppé (cf. Ac 10,9-16).

La bonté de la création de tous les animaux par Dieu est un thème inépuisable des peintres, qu'ils représentent la création elle-même comme ici... 

...ou qu'ils aillent jusqu'à prendre prétexte de christophanies pour figurer les viandes succulentes offertes par le Créateur (il s'agit des pèlerins d'Emmaüs, tout au fond, en petit) : 

La visite de Jésus, aperçu avec les deux sœurs au fond de la pièce de l'autre côté de l'arche, devient prétexte à une exhibition, en premier plan, des viandes succulentes préparées par Marthe et ses domestiques.

11,4–7 le chef découvert Histoire de voiles Avec l'installation de populations musulmanes dans les pays post-chrétiens, la présence visuelle du foulard islamique a donné une nouvelle actualité aux élaborations halakhiques de Paul. À l'exception de fondamentalistes, les commentateurs en soulignent le caractère relatif à la culture de son temps. 

De fait, la discipline concernant la tête couverte ou découverte pour le culte, de même que la signification du voile pour les femmes, ont beaucoup varié.

Voile de prière unisexe au Moyen Âge ?

Au moins une image médiévale juive célèbre montre clairement des hommes et des femmes priant ensemble et revêtus de voiles de prière identiques.

Par ailleurs, le voile des femmes sert autant la « modestie » qu'il peut être au service de la séduction, comme de nombreux peintres surent le montrer : 

Enfin, dans la discipline juive traditionnelle (Milieux de vie), les hommes ne sont pas moins voilés que les femmes.

Le talit (judéo-araméen : טלית « habit », prononcé talit en ivrit, talith dans certaines communautés séfarades, talèth dans celles d’Afrique du Nord, talis, tolis ou talès en hébreu ashkénaze) est un vêtement à quatre coins pourvus de franges. 

11,23–26 Institution de l'Eucharistie

17^e s.

Table en U

Triclinia ? 

18^e s.

Art populaire

11,23ss le Seigneur Jésus, la nuit où il était livré prit du pain Contemplation

Mémorial de la Cène et du lavement des pieds à Port Royal

Réalisée pour le maître-autel de l'église de l'abbaye de Port-Royal-des-Champs puis transféré à Port-Royal de Paris, le tableau montre l’étonnement des apôtres au soir de la dernière Cène. L’aiguière au premier plan rappelle le lavement des pieds précédant l’institution de l’Eucharistie (Jn 13,5) : le peintre lie étroitement le service des autres au sacrement, selon la volonté du Christ lui-même (Jn 13,14).

La gestuelle des apôtres traduit leur étonnement devant les paroles et les gestes de Jésus « Ceci est mon corps, donné pour vous. Faites cela en mémoire de moi. » (Lc 22,19 //). Jean esquisse un mouvement de retrait, deux autres se le montrent du doigt ; main sur le cœur, Pierre se penche vers le Christ... L’émotion palpable est contenue par des visages pleins de dignité. Judas, reconnaissable à son vêtement jaune orangé, du jaune symbolisant la trahison, n'a pas le regard fuyant de maintes représentations : il a le regard fixé sur son Maître. Mais la main sur la hanche, bourse en main, il semble osciller entre scepticisme et moquerie.

Jésus le sait (Lc 22,21), mais il demeure totalement tourné vers le Père: il vient de consacrer et se donne à jamais comme pain de Vie.

11,26 ce pain Contemplations

Eucharisties

Les deux croix se répondant, celle au-dessus de l'autel et celle de la chasuble, et les rayons de lumière convergeant non vers l'hostie mais vers le chef du saint tendent tous à illustrer que saint Vincent de Paul est un autre Christ qui agit ici en sa personne (in persona Christi).

Le panneau de droite du Triptyque de la Rédemption situé sur le mur gauche de la nef représente une image de la vie quotidienne du commandant Desvallières sur le front. À la première heure, un prêtre célèbre la messe au milieu des tranchées. C’est le moment central de la consécration du pain et du vin. Les fusils sont déposés, les casques retirés et les visages recueillis. Sur la droite, une sentinelle casquée veille. Pour cette composition, Desvallières reprend un croquis de guerre réalisé sur le front d’Alsace en 1916 où il a souvent organisé la célébration de l’office. « C’est la messe aux premières lignes ; un prêtre, l’aube et la chasuble jetées sur l’uniforme, élève le calice au-dessus des créneaux ; la pierre de l’autel est posée à même les sacs de terre du parapet ; la tranchée dessine l’amorce d’un boyau où des hommes à l’entrée des sapes suivent l’office. » (Vallery-Radot) Son élève, Jean Hébert-Stevens, trouve avec son maître les harmonies voulues pour rendre éclatante cette cérémonie au creux d’un boyau. La famille Guéneau de Mussy, amie des Desvallières, a offert ce vitrail et celui du Poilu emmené par deux anges, « In memoriam », « En souvenir » de leur fils François, lieutenant mort lors de l’attaque du Fort de Douaumont le 22 mai 1916.

Le programme iconographique déployé par Desvallières occupe quatre grands caissons au plafond de l’église. « Desvallières a représenté le Triomphe de l’Eucharistie — l’hostie, dans un ostensoir rayonnant, adorée par les anges. Puis, dans les trois compositions qui se succèdent en descendant la nef : Dieu le Père et le Saint-Esprit, dans leur gloire ; le Christ médiateur, « inclinant les cieux » pour venir bénir l’humanité ; les Apôtres, qui symbolisent toute l’Église militante, élevant leurs aspirations vers le Seigneur. »

En 1938 à 77 ans, Desvallières commença ce travail sur sainte Thérèse de Lisieux pour l’illustration du livre d’Henri Ghéon, projet qui n’aboutit pas. Quelques-unes de ses aquarelles furent alors exposées chez Druet en 1938. Le peintre, admiratif de l’humble carmélite de Lisieux, présenta deux grands panneaux au Salon d’automne 1938, qui illustrent les deux rencontres de la sainte avec le Christ lors de sa première communion représentée sur cette toile, et le jour de sa mort dans Ascension de Sainte Thérèse. Avant le salon, Marguerite Desvallières écrivit à sa fille France l’impression qu’avait produite sur elle cette Première communion : « Quant à papa il a fait quelques illustrations mais surtout une assez grande sainte Thérèse de Lisieux au pied d’un Christ que je trouve superbe sous une voûte de roses éclairées par des cierges. » Les deux compositions provoquèrent l’enthousiasme de la critique : « Le grand peintre chrétien Georges [sic] Desvallières s’est consacré cette année à sainte Thérèse de l’Enfant-Jésus. Une toile infiniment touchante nous montre sa première communion, où le Christ couronné d’épines, à l’expression douloureuse, se penche paternellement sur la petite Sainte ployée à genoux, entourée de roses et d’un buisson de cierges » (Charnage). Goulinat parle de trois panneaux de « la vie ardente de Ste Thérèse » mais remarque surtout que l’artiste « met au service de sa foi toutes les ressources d’idées créatrices dont nous avons souvent vanté la richesse ». Cette première communion reste l’une des œuvres les plus importantes d’une longue série de méditations de Desvallières sur la carmélite de Lisieux qui l’inspirera jusqu’au seuil de sa vie avec les illustrations du livre Thérèse Martin de Louis Chaigne (1948).

12,12–31 le corps est un et a beaucoup de membres L'Église corps mystique  Au milieu des troubles religieux et politiques liés à la Réforme, cette fresque de Lotto offre une magnifique image de l'Église comme corps mystique, avec le Christ pour tête et les fidèles pour membres. 

Au centre du mur nord de l'oratoire, le Christ étend ses bras en croix ; de ses doigts jaillissent dix sarments de vigne, rappelant les mots de l'évangile de Jean : « Je suis la vigne, vous êtes les sarments » (Jn 15,5). Les extrémités de chaque branche forment des médaillons dans lesquels figurent des saints, parmi lesquels on reconnaît sainte Barbe, la Vierge Marie, saint Jean-Baptiste, saints Pierre et Paul et des saints martyrs et évêques. Sur les côtés, saint Jérôme et saint Ambroise, Pères de l'Eglise et gardiens de son unité surmontent des échelles d'où sont précipités des hérétiques. En adoration devant le Christ sont représentés Battista Suardi, commanditaire de l'œuvre de Lotto, accompagné de sa femme et de sa sœur. On distingue en arrière-plan différents épisodes de la vie de sainte Barbe.

13,1–13 La charité : théorie et pratique 

ALLÉGORIES : CONTEMPLER LA CHARITÉ

Fresque du 13^e s.

La charité revêt ici les traits d'une figure féminine : couronnée de fleurs en signe de son bonheur terrestre, elle reçoit une bourse des mains de Dieu, symbole de la Providence. La corbeille débordante de fruits et de fleurs qu'elle tient dans sa main gauche, ainsi qu'à ses pieds les bourses destinées aux pauvres, montrent sa prodigalité.  

Illustration du 14^e s. 

Le pélican, dont on pense qu'il nourrit ses petits de sa propre chair, est vite considéré par les Pères de l'Église comme un symbole christique, puisqu'à l'image du pain eucharistique, son corps est donné en nourriture. →Augustin d’Hippone Enarr. Ps.101 établit ainsi un parallèle entre le pélican et le Christ dont le sang vivifie les croyants. Dans son hymne « Adoro te devote », Thomas d'Aquin désigne le Christ adoré en la sainte hostie comme le « pie pellicane », le pieux pélican. L'iconographie médiévale reprend à son compte l'oiseau comme allégorie de la charité. 

Peinture du 16^e s. 

La nature généreuse et verdoyante de ce tableau délicat évoque l'Âge d'or et le jardin d'Eden : la forêt, loin d'être hostile, offre à la tendresse maternelle un écrin protecteur. Alors qu'elle présente son sein au nourrisson, la Charité, en tenue d'Ève, reçoit des fruits de ses trois autres enfants, illustrant ainsi le cercle vertueux de l'amour, qui ne s'épuise jamais. 

Peinture française du 17^e s. 

Sur fond d'architecture classique, une jeune femme imposante et majestueuse, auréolée du feu de l'amour divin, est accaparée par trois enfants dodus. L'un s'agrippe au sein qu'il tète, un deuxième plonge son regard dans celui de sa mère, tandis que le troisième tend ses bras potelés vers la grenade écorcée qui occupe le centre de la composition. Cette dernière, aux grains rouges et juteux, symbolise le corps et le sang du Christ qui vivifient les croyants. Les grains sont inépuisables, comme l'amour divin. Une symbolique associe leur nombre à celui des commandements du Pentateuque, et ainsi à la perfection de la Loi donnée à Moïse. 

LES ŒUVRES DE MISÉRICORDE : PRATIQUER LA CHARITÉ

Nombre de peintres ont quant à eux fait droit à une charité à pied d'œuvre, par la représentation des sept œuvres de miséricorde, que sont 

• (1) donner à manger aux affamés,
• (2) donner à boire à ceux qui ont soif,
• (3) vêtir ceux qui sont nus,
• (4) accueillir les étrangers,
• (5) assister les malades,
• (6) visiter les prisionniers,
• (7) ensevelir les morts. 

Polyptique flamand du 16^e s.

Peinture flamande du 17^e s. 

Peinture italienne du 17^e s. 

Le Caravage, connu pour ses compositions fortes et ses jeux de lumière spectaculaires, parvient ici à illustrer en une seule scène les sept œuvres de miséricorde.

Dans la moitié supérieure de la composition, la Vierge tient l'enfant Jésus dans ses bras : il regarde la terre tendrement, mi-interrogateur, mi-compatissant. Dans un grand froufrou d'ailes et de drapés, deux anges enlacés semblent dégringoler du ciel, comme pour montrer que par les actes de miséricorde des croyants, Dieu se penche sur la terre.

À gauche de la composition, un vieillard passe sa tête à travers les barreaux d'une geôle pour téter le sein tendu d'une jeune femme qui détourne le regard. C'est la scène dite de la « charité romaine », racontée par des auteurs de l'Antiquité classique comme Valère Maxime ou Pline l'Ancien. Une jeune fille du nom de Péro aurait nourri de cette façon son père, Mycon, condamné à mourir de faim en prison. Le Caravage fait d'une pierre deux coups : cette histoire illustre à la fois le don de nourriture aux affamés et la visite aux prisonniers. 

Derrière, ces deux personnages, un homme en surplis — sans doute un prêtre — tient une torche d'une main, un linceul de l'autre. Aidé d'un autre homme, il semble faire entrer chez lui un cadavre dont on ne voit que les pieds (chose inhabituelle chez le Caravage, ils sont propres !), mis en valeur par les jeux de lumière. C'est au commandement « enterrer les morts » qu'obéissent ainsi les deux hommes. 

Au centre du tableau, un jeune homme bien mis regarde avec sollicitude un personnage à demi-nu qui semble mal en point ; il esquisse le geste de déchirer son manteau, faisant écho à un épisode de la vie de saint Martin de Tours. Le Caravage illustre ainsi deux œuvres de miséricorde : visiter les malades et vêtir ceux qui sont nus. 

À droite, au second plan, un homme guide un pèlerin, reconnaissable à son chapeau orné d'une coquille de Compostelle ; on reconnaît ici l'hospitalité due à l'étranger.

Enfin, le dernier personnage buvant dans une mâchoire d'âne évoque un épisode de la vie de Samson (Jg 15), rappelant une dernière œuvre de miséricorde : donner à boire aux assoiffés. 

20^e s.

En collant le panneau « Entrée » sur un cœur travaillé au couteau et plein de grumeaux dédicacé « pour Joël » (au verso), l'œuvre invite celui qui la regarde à prendre conscience simplement qu'« on ne voit bien qu'avec le cœur. L'essentiel est invisible pour les yeux » (Antoine de Saint-Exupéry, Le petit prince, 1943). En faisant ainsi du cœur « L'» entrée par excellence, le peintre ne rejoint-il pas le primat de la charité ?