10,6 au ciel PARALITURGIE Chemin de croix : une station inattendue  Dans la volonté contemporaine de refonder les dévotions populaires dans leurs substrats bibliques, et d'éviter l'écueil du dolorisme, le chemin de croix du peintre Jerzy Duda-Gracz (1941–2004) à Jasna Gora→ ajoute l'Ascension à la méditation de la Passion glorieuse du Seigneur. 

Jésus termine son séjour terrestre et s’élève au ciel : là où se tient le Christ, soleil levant au centre des cieux et au centre du ciel humain. Il est là représenté de la même façon qu’il était devant Pilate, dans la première station. Dans l’ultime aussi, il ferme les yeux, afin que nous nous souvenions de lui non pas comme d’un juge mais de celui qui délivre et qui fait entrer l’humanité dans la maison du Père, dans cette maison commune ; et cette Ascension se passe où ? Sur la « Montagne claire », « Jasna Gora », du sanctuaire de Notre Dame de Czestochowa. Parce que derrière, c’est le sanctuaire de Notre Dame de Czestochowa. Il y a une multitude de gens, une foule de pèlerins, de ces hommes et de ces femmes qui, au cœur de leur pèlerinage, revivent la Passion de l’espérance, la Passion d’une nation, la Passion de Notre Dame de Czestochowa, Notre Dame de Jasna Gora. La porte du ciel, chemin vers la Jérusalem céleste. Et ce ne sont pas seulement des paroles, mais c’est toute l’histoire d’un peuple et l’histoire en quelque sorte dit cette preuve éprouvée d’une nation tout entière et d’une humanité toute réunie. Car dans cette ville, il y a quelque chose du ciel, et quelque chose de l’offrande de la terre, qui s’y rencontrent. Il y a en ce lieu effectivement une terre de bénédiction, une terre de présence, comme il y a un lieu de vie. Le chemin d’une nation : Lourdes, c’est le chemin avec et au milieu des malades ; ici, c’est l’histoire d’une vie donnée c’est l’histoire d’un peuple tout entier, qui a su vivre, qui a su survivre grâce à la foi ! (J.-M. N.)

8,1–39 la loi de l'Esprit de la vie dans le Christ Jésus m'a libéré de la loi du péché et de la mort  Le Christ triomphant Le pied appuyé sur le crâne de la mort physique et le serpent de la mort du péché, le Christ a aussi en main le globe terrestre pour signifier que sa victoire sur la mort s'étend à tout l'univers.

9,6–33 ceux qui sont la descendance d'Abraham ne sont pas tous ses fils Agar et Ismaël chassés par Abraham  Sous le pinceau de Verhaghen, la séparation prend des allures d'invitation cordiale à partir. Néanmoins la fierté d'Agar chassée est mise en valeur, ainsi que, dans les deux petits garçons qui se séparent, l'enjeu décisif de la descendance d'Abraham.

10,15–18 comment prêcheront-ils, s'ils ne sont envoyés ? Les pieds des prêcheurs Guidé par une colombe symbolisant l'Esprit Saint, saint Ignace de Loyola, les yeux levés au ciel, marche d'un pas allègre, animé de son zèle missionnaire. Il tient dans sa main un exemplaire de ses Exercices Spirituels. Autour de lui, des anges portent aux quatre coins du monde (figurés chacun par un animal - le crocodile, le cheval, le taureau et l'éléphant) des torches portant l'inscription emblème des jésuites : « IHS » (abréviation imparfaite du nom de Jésus, ou acronyme se référant à « Iesus, Hominum Salvator » soit « Jésus, Sauveur des hommes », « Iesum Habemus Socium » ou « Nous avons Jésus pour compagnon », ou encore « Iesus, Homo, Salvator » qui signifie « Jésus, Homme, Sauveur », les interprétations divergent).

11,9 Rébus biblique

12,5 nous sommes un seul corps dans le Christ Contemplation

De la corporéité christique

C’est un Christ perçant l’édifice religieux pour s’inscrire dans le paysage citadin de Strasbourg que les deux créateurs — l’une plasticienne, l’autre maître-verrier — ont imaginé et confectionné ensemble pour répondre à une commande de restauration émise par l’État. Mais si l’on s’approche, ce n’est plus seulement le visage du Fils de Dieu admirablement rendu sur le modèle du Christ bénissant d’Hans Memling (1481) qui transparaît : ce sont là des centaines de portraits articulés qui se confondent pour n’en former qu’un seul, monumental. L’effet produit par cet assemblage est remarquable d’ingéniosité et son message ne saurait être plus évocateur — hymne à la diversité du monde, de l’humain habité indistinctement par le Verbe et agi par lui. Réalisée par la fusion de deux couches de verre (l’une imprimée des visages anonymes et l’autre colorée par le souffle du maître-verrier), l’œuvre s’intègre parfaitement à l’ensemble des vitraux de l’édifice gothique datant du 14^e s. Quant à la nature radieuse que bénit la main du Christ, elle s’apparente à l’Éden peuplé d’animaux et de végétation luxuriante qu'a saisis la plasticienne – manifestant la vision panthéiste d’un Dieu résidant en toute chose. (D'après V. L.)

12,9–21 vous aimant les uns les autres de charité fraternelle La charité : théorie et pratique 

ALLÉGORIES : CONTEMPLER LA CHARITÉ

Fresque du 13^e s.

La charité revêt ici les traits d'une figure féminine : couronnée de fleurs en signe de son bonheur terrestre, elle reçoit une bourse des mains de Dieu, symbole de la Providence. La corbeille débordante de fruits et de fleurs qu'elle tient dans sa main gauche, ainsi qu'à ses pieds les bourses destinées aux pauvres, montrent sa prodigalité.  

Illustration du 14^e s. 

Le pélican, dont on pense qu'il nourrit ses petits de sa propre chair, est vite considéré par les Pères de l'Église comme un symbole christique, puisqu'à l'image du pain eucharistique, son corps est donné en nourriture. 101 établit ainsi un parallèle entre le pélican et le Christ dont le sang vivifie les croyants. Dans son hymne « Adoro te devote », Thomas d'Aquin désigne le Christ adoré en la sainte hostie comme le « pie pellicane », le pieux pélican. L'iconographie médiévale reprend à son compte l'oiseau comme allégorie de la charité. 

Peinture du 16^e s. 

La nature généreuse et verdoyante de ce tableau délicat évoque l'Âge d'or et le jardin d'Eden : la forêt, loin d'être hostile, offre à la tendresse maternelle un écrin protecteur. Alors qu'elle présente son sein au nourrisson, la Charité, en tenue d'Ève, reçoit des fruits de ses trois autres enfants, illustrant ainsi le cercle vertueux de l'amour, qui ne s'épuise jamais. 

Peinture française du 17^e s. 

Sur fond d'architecture classique, une jeune femme imposante et majestueuse, auréolée du feu de l'amour divin, est accaparée par trois enfants dodus. L'un s'agrippe au sein qu'il tète, un deuxième plonge son regard dans celui de sa mère, tandis que le troisième tend ses bras potelés vers la grenade écorcée qui occupe le centre de la composition. Cette dernière, aux grains rouges et juteux, symbolise le corps et le sang du Christ qui vivifient les croyants. Les grains sont inépuisables, comme l'amour divin. Une symbolique associe leur nombre à celui des commandements du Pentateuque, et ainsi à la perfection de la Loi donnée à Moïse. 

LES ŒUVRES DE MISÉRICORDE : PRATIQUER LA CHARITÉ

Nombre de peintres ont quant à eux fait droit à une charité à pied d'œuvre, par la représentation des sept œuvres de miséricorde, que sont 

• (1) donner à manger aux affamés,
• (2) donner à boire à ceux qui ont soif,
• (3) vêtir ceux qui sont nus,
• (4) accueillir les étrangers,
• (5) assister les malades,
• (6) visiter les prisionniers,
• (7) ensevelir les morts. 

Polyptique flamand du 16^e s.

Peinture flamande du 17^e s. 

Peinture italienne du 17^e s. 

Le Caravage, connu pour ses compositions fortes et ses jeux de lumière spectaculaires, parvient ici à illustrer en une seule scène les sept œuvres de miséricorde.

Dans la moitié supérieure de la composition, la Vierge tient l'enfant Jésus dans ses bras : il regarde la terre tendrement, mi-interrogateur, mi-compatissant. Dans un grand froufrou d'ailes et de drapés, deux anges enlacés semblent dégringoler du ciel, comme pour montrer que par les actes de miséricorde des croyants, Dieu se penche sur la terre.

À gauche de la composition, un vieillard passe sa tête à travers les barreaux d'une geôle pour téter le sein tendu d'une jeune femme qui détourne le regard. C'est la scène dite de la « charité romaine », racontée par des auteurs de l'Antiquité classique comme Valère Maxime ou Pline l'Ancien. Une jeune fille du nom de Péro aurait nourri de cette façon son père, Mycon, condamné à mourir de faim en prison. Caravage fait d'une pierre deux coups : cette histoire illustre à la fois le don de nourriture aux affamés et la visite aux prisonniers. 

Derrière, ces deux personnages, un homme en surplis — sans doute un prêtre — tient une torche d'une main, un linceul de l'autre. Aidé d'un autre homme, il semble faire entrer chez lui un cadavre dont on ne voit que les pieds (chose inhabituelle chez Caravage, ils sont propres !), mis en valeur par les jeux de lumière. C'est au commandement « enterrer les morts » qu'obéissent ainsi les deux hommes. 

Au centre du tableau, un jeune homme bien mis regarde avec sollicitude un personnage à demi-nu qui semble mal en point ; il esquisse le geste de déchirer son manteau, faisant écho à un épisode de la vie de saint Martin de Tours. Le Caravage illustre ainsi deux œuvres de miséricorde : visiter les malades et vêtir ceux qui sont nus. 

À droite, au second plan, un homme guide un pèlerin, reconnaissable à son chapeau orné d'une coquille de Compostelle ; on reconnaît ici l'hospitalité due à l'étranger.

Enfin, le dernier personnage buvant dans une mâchoire d'âne évoque un épisode de la vie de Samson (Jg 15), rappelant une dernière œuvre de miséricorde : donner à boire aux assoiffés.

13,1–7 Que toute personne soit soumise aux pouvoirs Obéissance, cité et bien commun Le bon chrétien est bon citoyen : c'est ce que suggère saint Paul, qui voit dans l'autorité un instrument pouvant conduire au bien. L'Allégorie du bon gouvernement peinte par Lorenzetti dans la salle du Conseil du Palazzo Pubblico de Sienne fait également l'éloge d'une cité où règnent justice et vertus (morales et théologales).

Dans la partie médiane, à gauche, la Justice, vêtue d'une riche tunique rouge et or, siège sur un trône surmonté d'une balance. Elle rend à chacun ce qui lui est dû : la punition par le glaive à gauche, la récompense des mérites à droite. Au-dessus d'elle veille la Sagesse, un livre dans la main droite. À ses pieds la Concorde, qui tient littéralement les ficelles de la justice, est assise devant un rabot qui évoque le nivellement des inégalités devant préserver l'harmonie de la cité. 

Sur la droite, le Bien commun trône sous les traits d'un empereur, muni d'un sceptre et d'un bouclier où figure un portrait de la Vierge, protectrice de la cité. Les trois vertus théologales, la foi, l'espérance et la charité se tiennent au-dessus de sa tête : source de tout bon gouvernement, elles rappellent aussi que toute autorité vient de Dieu. Six vertus encadrent le Bien Commun. À gauche, la paix (à ses pieds se trouve un bouclier ; elle porte sur la tête une couronne de lauriers et à la main un rameau d'olivier), la force (munie d'un glaive et d'un bouclier) et la prudence. À droite, la magnanimité qui porte sur ses genoux une corbeille pour dispenser ses dons, la tempérance et enfin la justice. Au pied du trône, gardés par une louve, se tiennent les jumeaux Senius et Aschinus, fils de Rémus, traditionnellement considérés comme les fondateurs de Sienne. 

Vingt-quatre citoyens au premier plan se tiennent en ordre devant le Bien commun. Tous de la même taille en signe d'égalité, ils sont néanmoins plus petits que les vertus personnifiées, ce qui témoigne de leur soumission aux valeurs civiques et morales. En bas à droite, les ennemis du bon gouvernement se trouvent ligotés et bien gardés par des hommes en armes. 

13,8s Ne devez rien à personne, si ce n'est de vous aimer Primat de l'amour En collant le panneau « Entrée » sur un cœur travaillé au couteau et plein de grumeaux dédicacé « pour Joël » (au verso), l'œuvre invite celui qui la regarde à prendre conscience simplement qu'« on ne voit bien qu'avec le cœur. L'essentiel est invisible pour les yeux » (Antoine de Saint-Exupéry, Le petit prince, 1943). En faisant ainsi du cœur « L'» entrée par excellence, le peintre ne rejoint-il pas le primat de la charité ?

14,14–23 tout genou fléchira devant moi Le Nom au-dessus de tout nom

Le Greco offre à ce verset de Paul une parfaite illustration. Dans la partie supérieure du tableau, le nom de Jésus figure, auréolé de lumière et surmonté d'une croix, adoré par des myriades d'anges en prière dans le ciel. Ce nom n'est ni un sigle, ni un acronyme, comme on le croit trop souvent dans le monde latin, en interprétant les trois lettres comme indiquant « Iesus, Hominum Salvator ». Il s'agit plutôt des trois premières lettres grecques du nom de Jésus (« Ιησους », ou « IHΣOYΣ » en majuscules), translittérées imparfaitement mais néanmoins traditionnellement : iota, êta, sigma. C'est le nom de Jésus qui sauve, comme cela foisonne dans les Actes des apôtres. En bas à gauche, des hommes se prosternent devant le nom de Jésus. Parmi eux, on reconnait le roi d'Espagne Philippe II (au centre, vêtu de noir), le Doge Alvise Mocenigo vêtu d'une chape doré et le pape Pie V qui leur fait face. La présence de ces trois personnages suggère la Sainte Ligue, alliance ayant pour objectif de contrer la progression turque durant la guerre entre Venise et la puissance ottomane au début des années 1570. En bas à droite, la gueule béante d'un monstre laisse entrevoir les damnés gisant dans les feux de l'enfer.