1 ICI COMMENCE LE LIVRE « BRESHIT » C'EST-À-DIRE : GENÈSE Un fondement de notre culture (Pourquoi la bible latine ? Épisode 1) Le lecteur sera peut-être étonné de cette entame de toute la bible. On la doit à saint Jérôme — comme tous les autres titres et remarques sur le texte (Tradition chrétienne Jr 1,1), qui apparaîtront en majuscules à l’intérieur même des Écritures.

En effet, le texte identifié comme « V » dans la présente bible est en effet celui des Écritures telles qu’elles existèrent dans le monde latin au début du 5^e siècle. On l'appelle un peu approximativement « la Vulgate ».  

Pourquoi traduire ce texte et non pas « directement » le texte hébreu ou les textes grecs ? 

L'un un des plus anciens témoins conservés des traductions latines de saint Jérôme réunies en un seul volume, ce prestigieux codex est entièrement numérisé et consultable ici→ 

Le texte source de la culture occidentale

La première réponse est tout simplement logique. Puisque nous voulons montrer dans notre bible les grandes œuvres artistiques et spirituelles inspirées par les Écritures, il faut que le texte lui-même soit aussi proche que possible de celui que lisaient les artistes .

Or pendant vingt siècles, ni les théologiens, ni les mystiques, ni  les sculpteurs ni les peintres, ni les dramaturges ni les romanciers, n’ont lu aucun équivalent de la Bible Crampon, ni de la Bible Segond, ni de la Bible Osty, ni même de la TOB ou de la Bible de Jérusalem ni aucune de nos bibles modernes. Chacune d’entre elle apporte beaucoup, en particulier des informations  historiques, mais dans une certaine mesure elles présentent des textes « artificiels » (les spécialistes disent : « éclectiques ») qui puisent dans les manuscrits de diverses →versions pour reconstituer un texte qui se veut le plus ancien possible  

Le texte sacré qui irrigue toute notre culture est celui de la Bible latine, appelé  communément « la Vulgate ». On l’attribue à saint Jérôme de Stridon (342/7-420), qui en fut le principal maître d’œuvre.  Valéry Larbaud (1881-1957) se plaçant du point de vue de l’écrivain et du traducteur qu’il était lui-même (il parlait six langues), rendit au travail de Jérôme cet hommage appuyé :  

•  « L'importance de la Vulgate n'a pas besoin d'être démontrée : elle est une des pierres angulaires de notre civilisation, et Saint-Pierre de Rome et les gratte-ciel de New-York reposent en partie sur elle. On dira que c'est ce qu'aurait pu être aussi l'itala, revue ou non par Jérôme, en l'absence de sa Vulgate. Mais alors l'Église latine aurait un recueil moins fidèle aux originaux, moins bien traduit, des grands classiques de la littérature hébraïque, et on peut se demander si ce recueil aurait eu le même succès, et la même influence (surtout au point de vue linguistique) que la Vulgate de Jérôme. [...] Et que la Vulgate soit vraiment une œuvre de génie, c'est ce qui ressort des qualités mêmes que nous lui voyons : cette fermeté, cette grandeur, cette simplicité majestueuse du style et de l'expression. Et les miettes de ce banquet dans lequel l'Orient a été servi à l'Occident ont nourri et nourriront encore des générations de lecteurs, d'écrivains, de poètes. [...] C'est dans les eaux profondes, vivifiantes, de la Vulgate de Jérôme, que nos littératures se sont abreuvées, et parmi nous Bossuet et Racine et Claudel en sont tout rayonnants.  Il faut aussi remarquer l'effort, le prodige d'invention qui ont produit cela, et comment le traducteur, ayant dépassé peu à peu, dans ses propres écrits, pour son propre compte, les règles de rhétorique, les recettes littéraires et les artifices qu'il tenait de ses maîtres, et allant toujours (comme Cervantes) vers plus de liberté et de simplicité, a fini par inventer cette syntaxe, ce style et cette langue à la fois très populaire et très noble, ce latin - tout différent de celui de ses Lettres — qui anticipe sur les langues romanes » (Valery Larbaud, Sous l’invocation de Saint Jérôme, NRF-Gallimard, Paris, 1946, 50-51).

Pendant la pandémie, l’artiste russe (peintre, écrivain, philosophe et historien de l’art à Notre Dame University aux États Unis), a composé cet ensemble monumental sur commande du Pr. Jean Ehret, pour la chapelle de la Luxembourg School of Religious Sciences. Sur le panneau qu’il consacre au Docteur de l’Église (fort à propos pour la chapelle d’un centre universitaire), Kantor actualise la figure de Jérôme comme savant lettré de la Renaissance : il est dans la tenue banale d’un professeur d’université dans son bureau, chapeau de cardinal pendu à son crochet, lion comme un gros chat vigilant à ses pieds, l’œil ouvert sur le spectateur de la toile et environné de multiples livres ouverts sur sa table ou rangés dans leurs rayonnages. Son regard perdu vers la bibliothèque et le geste de son poing droit le saisissent à un moment où il est en pleine hésitation, dans le labeur surhumain qu’il s’est assigné. La prédelle reprend les symboles des vanités souvent associées au labeur de l’ascète de Bethléem : le crâne, les manuscrits, le sablier, le cierge consumé… et les actualise avec la tasse d’espresso, le cendrier plein de mégots et le chat indispensable à tout intellectuel qui se respecte ! (O.-Th. V.)

Sous l’invocation de saint Jérôme

Le fait est que Jérôme de Stridon fut le premier savant  latin à apprendre l’hébreu au point de pouvoir traduire directement de nombreux livres de l’Ancien Testament à partir de cette langue.

Plus qu’une simple traduction du sens des Écritures, il en propose une sorte de recréation dans sa propre culture gréco-romaine où, au-delà de son amour pour l’élégance cicéronienne, il introduit nombre de tournures de pensée hébraïques. Il nous intéresse donc  non seulement pour le résultat de son travail, mais pour sa méthode elle-même, où la philologie dialogue avec l’intuition religieuse et artistique. C’est cette méthode que nous avons commencé à décrire dans les précédentes newsletters. 

Quelle édition? 

Le savoir-faire des biblistes modernes nous permet de disposer d’une bonne approximation de la Bible telle qu’elle existait au début du 5e siècle de notre ère. Elle a été éditée par la prestigieuse Deutsche Bibelgesellschaft en 2007, sur la base des plus grands manuscrits d’avant le 9^e siècle. Voici le jugement que porte sur elle un éminent spécialiste de l’histoire de la Bible :  

• « Robert Weber et  Roger Gryson (éd.), Biblia Sacra iuxta vulgatam versionem. 5e éd., Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft, 2007 : cette édition propose le texte reconstruit de l'« ancienne » Vulgate pré-médiévale selon la situation textuelle de l'époque autour de 400. [Elle présente] un texte que Jérôme aurait édité s'il avait entrepris une telle édition — ce qu'il n'a d'ailleurs pas fait. » (Bernhard Lang, Handbuch der Vulgata und ihrer Rezeption→, Chur Suisse : The Vulgate Institute, 2023). 

C’est ce texte que nous proposons dans BibleArt, non pas parce qu’il serait le seul « bon » texte, ni le plus authentique, ni le mieux inspiré, mais parce qu’il constitue le tronc commun de toutes les bibles qui se succédèrent jusqu’au milieu du 20^e siècle et par conséquent de toutes les œuvres qu’elles inspirèrent en tous arts et en tous genres. Dans La Bible en ses Traditions, nous traduisons également les autres textes traditionnels : la Septante grecque, le texte massorétique hébreu, la Peshitta syriaque, et nous accompagnons le tout de très nombreuses notes de critique textuelle aussi bien que de comparaison des versions.

Cela permet aux lecteurs d’entendre la Bible non pas comme un texte rigide et fixé, mais comme une riche polyphonie, selon la maxime de tout notre projet  :

 « Dieu a dit une chose et j’en ai entendu deux » (Ps 62,12).

3–31 Dieu dit + « Dieu fit » RHÉTORIQUE Anaphores PRAGMATIQUE Actes de parole NARRATION Caractérisation de Dieu

• À la création par la parole, « Dieu dit »,
• s'ajoute la création par l'acte, « Dieu fait » le firmament, les astres (v.16), les animaux terrestres (v.25), l'homme (v.26).

L'auteur intègre ainsi p.ê. à une conception plus spirituelle de la création une tradition ancienne, parallèle à celle du second récit (Gn 2,4b-25), où Dieu « fait » le ciel et la terre, l'homme et les animaux. Surtout, il fait de son récit une véritable cosmogonie de la parole, ou du logos, plutôt que de l'agôn, (Genres littéraires Gn 1,1–2,4) car la création apparaît ici comme un acte de parole. Le monde surgit du néant ou du chaos par la puissance d'une énonciation. Nommer une chose, c'est lui donner une essence et un droit à l'existence. La parole n'est pas seulement un moyen de communication, mais une puissance d'engendrer des effets. 

1,1–2,4 Ici commence + les générations du ciel et de la terre quand elles furent réées : Quels genres pour raconter le « commencement » ?

Distinctions

On peut envisager la création in fieri (l’acte de création, la façon dont on imagine l’advenue des créatures à l’existence), ou la création in actu (la création achevée). Le premier point de vue se déploie en cosmogonies, le second en cosmologies.

• on appelle « cosmologie » une approche explicative et théorique de l'univers
• On appelle « cosmographie » une approche descriptive et cartographique de l'univers (cf. Milieux de vie Gn 1,1.31).
• On appelle « cosmogonie » un récit qui raconte les « origines du ciel et de la terre ». On distingue théoriquement deux modèles : les cosmogonies de l'agôn [lutte] décrivent un ordre conquis par la force d'un héros/dieu après une lutte, les cosmogonies de la parole présentent un ordre instauré par la raison et la volonté d'un démiurge/dieu à travers le pouvoir du langage. Pratiquement,  le conflit « physique » et l'acte de parole  interagissent dans les récits mythologiques. La parole n’y est pas seulement un moyen d’expression, mais un instrument d’action. Dans les traditions égyptiennes par exemple, le dieu Râ combat le serpent Apophis et par la force et par le Héka (énergie/parole active dans l'univers et dans le rituel) qui paralyse l'ennemi. En ce cas, la parole est comme une arme de l'agôn. (cf.Textes anciens Gn 1,1–2,4).

Application aux récits de la Genèse

• Gn 1,1-2,4a offre un aperçu complet de l'origine des êtres selon un plan réfléchi. Tout vient à l'existence sur l'ordre de Dieu et tout est créé selon un ordre croissant de dignité. Dieu est antérieur à la création et tous les êtres ont reçu de lui le don de l'existence ou de la vie. L'homme et la femme, créés à l'image de Dieu, se trouvent au centre des œuvres créées ; de par la volonté de Dieu ils ont reçu le pouvoir de dominer sur les autres vivants. 
• Il diffère de Gn 2,4b-25, que l'on peut qualifier d' « anthropogonie ».

Alors que le second récit parle essentiellement de la formation de l'homme et de la femme, le premier offre un aperçu complet de l'origine des êtres selon un plan réfléchi. Tout vient à l'existence sur l'ordre de Dieu et tout est créé selon un ordre croissant de dignité. Dieu est antérieur à la création et tous les êtres ont reçu de lui le don de l'existence ou de la vie. L'homme et la femme, créés à l'image de Dieu, se trouvent au centre des œuvres créées ; de par la volonté de Dieu ils ont reçu le pouvoir de dominer sur les autres vivants.

1–31 COSMOLOGIE Constitution de la représentation biblique du monde Derrière le texte actuel il y a sans doute une longue tradition ; il y a aussi les connaissances de l'époque en matière scientifique. Si l'enseignement théologique fait partie de la révélation divine, il n'en va pas de même des données liées à l'état embryonnaire des connaissances de l'époque sur le monde.

2 abysse COSMOGRAPHIE Le point le plus bas du cosmos biblique L’« abysse » (hébreu tehom ; grec abussos, latin abyssus, français : Littérature Ap 20,1ss) désigne les eaux primordiales chaotiques qui existent avant l’organisation du monde et avec lesquelles les eaux de l'univers que nous connaissons demeurent mystérieusement en contact : cf. Milieux de vie Ap 20,1ss.

1,1–2,4 Au commencement Cosmogonie biblique et cosmogonies orientales La cosmogonie biblique (Genres littéraires Gn 1,1–2,4) charrie des motifs, des thèmes et même des vestiges linguistiques qui rappellent d’autres récits cosmogoniques du Proche Orient ancien. Plusieurs concepts, motifs cosmographiques  ou mots dans les textes bibliques présentent des analogies avec ceux des cultures environnantes. Par ex. :

• Gn 1,2 use d’expressions archaïques telles que « planant », « tohu-bohu » ; l’hébreu tᵉhôm (traduit abysse en grec et en latin) dérive d'une racine commune avec l'akkadien Tiamat, entité féminine symbole de l'océan des eaux salées primordiales des cosmogonies babyloniennes ;
• En contraste avec le dogme de la création ex nihilo, le récit fait état d’un monde qui semble préexister à l’acte de la création.

Le texte biblique et les mythologies environnantes sont en relation sans qu’il soit toujours possible de préciser s’il s’agit d’influences, d’emprunts à des sources communes, ou tout simplement de manifestations diverses d’archétypes liés à la psychè humaine. Est ainsi posée la question de la relation entre la Bible et les religions du Proche Orient ancien.

Contrepoint cosmogonique

Cosmogonie et cosmographie bibliques se comprennent dans le cadre plus vaste du Proche-Orient ancien, l’Égypte, la Syrie, les Hattis, la Mésopotamie, et plus tard le monde hellénistique-romain. La Bible s’écarte de ces cultures sur des points essentiels :

• contre le polythéisme (plusieurs dieux à l’œuvre dans l’advenue du monde) elle affirme le monothéisme (un seul Dieu Créateur de tout à partir de [presque] rien ;
• en conséquence, la divinisation des substances créées (soleil, lune, terre, etc.) est contredite par l’interdit de les vénérer ;
• le Créateur n'est aucunement localisé ;
• la cosmogonie est structurée en 7 jours, ce qui n’est présent en aucun autre récit du Proche-Orient ancien.

Note de méthode

L'interprétation des parallèles dans la culture commune et les concepts généraux de l’Orient ancien. En effet, aussi bien les textes bibliques que le matériel extra-biblique sont difficiles à dater (par exemple, on peut connaître l’identité du roi qui a commandé tel objet, mais la chronologie proposée pour ce roi n'est pas nécessairement établie). De plus, la première attestation matérielle d’une idée ne donne pas nécessairement la date de l’idée représentée (un concept peut circuler pendant des siècles avant la première attestation préservée). Il est donc souvent difficile de savoir qui/quoi vient en premier, et qui a emprunté de qui (s’il s’agit d’emprunt et non pas d’une base commune).

Aux yeux d’occidentaux modernes, certaines représentations du monde peuvent sembler naïves. Néanmoins, les connaissances astronomiques du Proche-Orient ancien monde étaient loin d’être primitives. La science proche-orientale antique des mouvements des planètes et des astres, par exemple, est impressionnante. Le défaut le plus important est probablement le manque de compréhension de la rotation des planètes autour du soleil, mais on n’y parvint qu’au 17^e s. de notre ère et cela non sans difficultés… En réalité, notre représentation moderne et contemporaine du monde (et de l’au-delà) s’enracine dans celle de l’Antiquité — fondée sur l’observation d’une réalité qui n’a guère changé depuis.

MÉSOPOTAMIE

Enuma Elish : Absû, Tiamat, Marduk & Cie

Le parallèle le plus proche de la cosmogonie biblique est sans doute le récit babylonien Enuma Elish (dénommé par son incipit : Enūma eliš lā nabû šamāmū « Lorsque là-haut les cieux n’étaient pas encore nommés… »). Ce récit est attesté à partir du 9^e s., (à l'époque où commencèrent les contacts entre Assyrie et Israël sous le roi Achab), mais il semble avoir été composé dans les siècles précédents: la plupart des chercheurs optent pour une composition vers la fin du 2^e millénaire.    

L’œuvre compte environ 1100 lignes réparties sur sept tablettes cunéiformes. Redécouverte au 19^e s. sous forme de fragments dans la bibliothèque d’Assurbanipal à Ninive, elle a pu être presque entièrement reconstituée grâce à d’autres découvertes.

• Le récit commence avec la création comme coupure en deux des eaux primordiales. Aux origines, Apsû (eaux douces souterraines : nappes et sources) et Tiamat (eaux salées de l'l'océan chaotique) engendrent les dieux. Excédé par leur agitation, Apsû veut les détruire, mais il est tué par Ea, père de Marduk. En représailles, Tiamat lance une armée de monstres. Les dieux confient alors à Marduk le combat suprême : il vainc Tiamat, devient roi des dieux, crée le monde à partir de son corps, organise l’ordre cosmique et fait créer l’humanité pour servir les dieux, avant de fonder Babylone.
• →Enūma Eliš 4,137-140 « [Marduk] fendit Tiamat en deux comme un mollusque : il stabilisa une moitié, formant une couverture pour le ciel, il fixa un verrou et posta des gardes, leur ordonnant de ne point permettre aux eaux de s'échapper » (→ANET 67).

Comme dans la Genèse, le ciel  (ici constitué de la dépouille de Tiamat) est une barrière solide et sa fonction première est hydraulique.

Marduk vainqueur de Tiamat ?

On a proposé d'identifier Marduk chevauchant son dragon Mušḫuššu et triomphant dans les eaux primordiales de Tiamat sur ce sceau-cylindre : la ligne séparant les deux plans d'eau indiquerait que Marduk a déjà fendu Ti'āmat en « eaux supérieures » et « eaux inférieures » :

Le 18 avril 1900, dans les décombres d’Isan ‘Amrän ibn Ali, on découvrit l’atelier d’un fabricant de perles. L’une des plus belles pièces est un sceau en lapis-lazuli portant le relief du dieu Marduk, accompagnée d'une inscription suivante en caractères néo-babyloniens disant en substance :

• À Marduk, le grand seigneur, le puissant, le très élevé, le sublime, seigneur de l’univers, | seigneur des seigneurs, le juge exalté, qui rend les décisions pour les peuples, | seigneur des pays, seigneur de Babylone, qui réside dans l’Esagila, son seigneur | Marduk-nadin-sum, roi de l’univers, le noble, son adorateur, | pour la vie de son âme, pour le bien-être de sa maison, pour la longueur de ses jours, pour la stabilité de son trône | pour qu’il frappe ses ennemis et marche sain et sauf devant lui pour toujours | un sceau de lapis-lazuli brillant, orné d’or pur, soigneusement préparé | parure de son cou resplendissant, il l’a fait et offert ( trad. ad sensum d'après l'allemand de Weißbach, Babylonische Miscellen).

Cependant, pour les spécialistes, Tiamat ne possède pas d’iconographie fixe. C’est cohérent avec cela même qu’elle symbolise le chaos. Les tentatives d’identification dans l’iconographie antique sont donc des reconstructions interprétatives : on croit voir Tiamat dans des représentations de l’océan primordial, parfois figuré sous la forme d’un serpent ou dragon, d’une créature hybride, ou d’un chaos aquatique personnifié.

Des traces d’un modèle cosmogonique de l’agon (lutte) dans une paisible cosmogonie du logos (parole) ?

Un combat cosmique originaire ?

Une lutte primordiale ou agon cosmique fut peut-être un mythe ancien du Proche-Orient. Dans cette cosmogonie le dieu-guerrier cosmique, après sa victoire sur les puissances du chaos, aurait créé le monde et construit sa demeure terrestre, le temple. Comme les profondeurs abyssales étaient le lieu du Chaos et de la Mort, par contraste, le temple du dieu vainqueur était bâti dans les hauteurs, sur une montagne symbolique.

• P. ex. dans le cycle de Baal, le dieu cananéen El a son palais sur une montagne cosmique dont jaillit la source de l'océan primordial.

L’alternative d’une origine paisible ?

Les cosmogonies sont rares en Mésopotamie et la naissance du monde n’est nulle part mise en image. Outre Enūma Eliš dont le passage cité plus haut évoque un agon cosmique entre le dieu Marduk et le chaos Tiamat, les autres récits de création ne mentionnent pas de lutte :

• Le récit babylonien sur la tablette BM 93014→ (traduction dans Bottéro et Kramer 1989, 497-499) décrit une période où rien n'existait, hormis les dieux des profondeurs abyssales. Un mouvement se produisit dans les eaux, après quoi le dieu Marduk façonna la terre. Il créa ensuite l'homme et les bêtes, ainsi que les grands fleuves de Babylonie, et fonda les villes de Nippur et d'Uruk, avec leurs temples ; le tout paisiblement.
• De même dans le prologue de Gilgamesh, Enkidu et le monde souterrain (version A, l.1-13) « En ces jours-là, en ces jours lointains, en ces nuits, en ces nuits reculées, en ces années, en ces années lointaines ; en ces jours d'autrefois, où les choses nécessaires avaient été manifestées, en ces jours d'autrefois, où les choses nécessaires avaient été pour la première fois correctement soignées, où le pain avait été goûté pour la première fois dans les sanctuaires du Pays, où les fours du Pays avaient été mis en marche, où les cieux avaient été séparés de la terre, où la terre avait été délimitée des cieux, où la renommée de l'humanité avait été établie, où An s'était emparé des cieux, où Enlil s'était emparé de la terre, où le monde souterrain avait été donné à Ereshkigal en cadeau » (trad. ad sensum de l’anglais d’après The Electronic Text Corpus of Sumerian Literature→).
• Dans un autre récit, la création sort de la Rivière : « C’est toi, Rivière-divine, la créatrice de tout ! / Lorsque les grands-dieux ont creusé ton lit, / Ils ont mis la prospérité sur tes rives, / Et c’est en ton tréfonds qu’Éa, roi de l’Apsû, a édifié sa demeure : / Il t’a gratifiée de l’Emportement, du Flamboiement, de la Terreur, / Et il a fait de toi un Déluge irrésistible… » (→Bottéro et Kramer, 486).

Quoi qu’il en soit d’un agon cosmique, ces cosmogonies font en général sortir le monde de l'eau. Il en allait de même en Égypte, où une cosmogonie bien plus développée faisait tout sortir paisiblement de l’océan primordial, appelé nwn (Noun), au fond des ténèbres. C'est le modèle d'une cosmogonie de la parole ou du logos qui se profile ici.

ÉGYPTE

En Égypte, la cosmogonie est beaucoup plus développée.

Un océan primordial au fond des ténèbres : Noun

Tout est sorti de l’océan primordial, appelé nwn (Noun), au fond des ténèbres :

• Livre de Nout 35-38 : Noun est « le lieu où règnent les ténèbres. Il n'y a aucune lumière en lui. Chaque lieu étend chaque ombre. Il est entièrement recouvert de ténèbres, c'est-à-dire les eaux. […] Les ténèbres y surpassent celles du Douat » (notre trad. de von Lieven Alexandra, Grundriss des Laufes der Sterne: Das sogenannte Nutbuch, vol. 1: Text, CP 8/1; CNI Publications 31/1, Copenhagen: Museum Tusculanum, 2007).
• Textes des sarcophages CT 76 II 4c-d « Le jour où Atoum est venu à l'existence dans le flot-hehou, dans le Noun, dans les ténèbres et dans le trouble » (trad. Bickel Suzanne, La cosmogonie égyptienne. Avant le Nouvel Empire, OBO 134, Fribourg : Éditions universitaires, 1994, 26).

Un dieu démiurge : Atoum

C’est de Noun qu’est tiré le dieu démiurge, Atoum :

• Textes des sarcophages CT 335 IV 184/5b-190/1d « Adviennent (ici) les paroles de ma part, Atoum : —Je suis Rê. Je suis Atoum. Moi qui suis seul: Je suis Rê dans ses premières apparitions Il se lève à l'horizon. Je suis le grand qui est venu à l'existence de lui-même, Qui est-ce, le grand qui est venu à l'existence de lui-même? Ce sont les eaux du Noun, celui qui a créé ses noms, le maître de l'ennéade, celui qui ne peut être repoussé des dieux. C'est Rê. Qui est-ce? C'est Atoum qui est dans son disque » (trad. Bickel 1994, OBO 134,40). 
• Textes des sarcophages CT 80 II 34g-35h « Atoum dit à Noun : ‘—Je flotte, entièrement engourdi. Mes membres sont inertes.’ […] Noun dit à Atoum : —‘Respire ta fille Maât [déesse de l’harmonie et de la rectitude], porte-la à ton nez fin que ton cœur vive. Ils ne sont pas loin de toi, Maât est ta fille avec ton fils Chou [dieu de l’air et de la lumière] dont le nom est Vie. Puisses-tu te nourrir de Maât. C’est ton fils Chou qui te soulèvera.’» (trad. Bickel 1994, OBO 134,42).

Les dieux vont alors se multiplier. Chou et sa sœur-et-épouse Tefnout (déesse de l’humidité) engendreront Geb (dieu de la terre) et Nout (déesse du ciel) le soleil, qui à leur tour vont engendrer Isis, Osiris, Seth et Nephtys, constituant ainsi les neuf dieux primordiaux, l’Ennéade.

Une Ennéade primordiale

Dans le « Livre des Morts », sur le papyrus d’Ani, la scène principale est au registre inférieur, qui occupe les 2/3 de la hauteur de l'image. Elle représente le jugement d'Ani, dans la Salle du Jugement. Au centre, la balance pèse le cœur d’Ani face à la plume de Maât, symbole de vérité et d’ordre, sous la surveillance d’Anubis, tandis que Thot consigne le résultat et qu’un monstre attend de dévorer le cœur en cas d’échec.

• Au registre supérieur, une assemblée solennelle de neuf grandes divinités (Ennéade) préside au jugement : Rê-Horakhty, Atoum dédoublé en Atoum et Ra (les deux divinités à l’extrême droite), Shou,Tefnout, Geb, Nout, Isis, Nephtys, Hathor et Horus (à la troisième position de gauche), rejoints par les dieux personnifiant la parole divine (Hou) et la perception (Sia). Assises sur leurs trônes, elles incarnent l’autorité divine devant laquelle Ani est appelé à comparaître. 

Dans le registre inf. à g., introduit avec son épouse, Ani s’incline et récite le Sortilège 30B du « Livre des Morts », adressé à son cœur sur la balance : « Ma mère, cœur de ma mère, cœur de mes formes, ne témoignez pas contre moi, ne vous opposez pas à moi au tribunal, ne vous détournez pas de moi devant le maître de la balance. Vous êtes mon ka, qui était en moi. » Sous le regard de ces divinités, son âme attend l’issue de la pesée, qui déterminera son accès à l’au-delà...

Une montagne primordiale : le Benben

Dans la mythologie héliopolitaine, une butte, appelée bnbn (Benben), émergea des eaux du Noun. C’est sur ce tertre originel que le dieu créateur Atoum se manifesta lui-même et engendra le premier couple divin, marquant le commencement du monde.

• Textes des pyramides PT 600 (pyr. 1652a-1653a) « — Atoum-Khepri, tu t'es élevé en tant que (butte) élevée, tu t'es levé en tant que benben dans le château du phénix à Héliopolis. Tu as craché Chou, tu as expectoré Tefnout, tu as tendu tes bras autour d'eux en un geste de ka afin que ton ka soit en eux » (trad. Bickel 1994, OBO 134,76).

Cette butte primordiale pourrait être le prototype des pyramidions, pierres de faîte monolithiques des pyramides et des obélisques. 

Relativement bien conservé, ce pyramidion porte des inscriptions hiéroglyphiques autorisant le roi à s'adresser au dieu soleil. Sur le bas des quatre faces supérieures, deux lignes d'inscriptions sont inscrites. L'inscription orientale commence par : « Le visage du roi Amenemhat s’ouvre, il observe le Seigneur de l’Horizon traverser le ciel », celle du côté nord avec : « Plus haute est l’âme (Ba) du roi Amenemhat que la hauteur d’Orion, et elle rejoint le Duat. »

Conclusion provisoire

 Dans la Genèse, Dieu dit : « — Que la lumière soit », et la lumière fut. La parole divine structure le chaos par le commandement (Procédés littéraires Gn 1,3–31), si bien que le récit biblique présente à la fois des traces résiduelles d'un agon primordial qu'elle cherche à dépasser ( Genres littéraires Gn 1,1–2,4) et le modèle presque pur d'une cosmogonie de la parole (logos).

C'est dans le sens de cette dernière que sont allées les méditations sapientiale et apocalyptique sur la →Sagesse, le Logos et la Tora dans l’œuvre de la Création, et sur les →entités protoctistes, ou originaires, de la création. 

2 inane et vide  Du tohu-bohu, en langue et en littérature

FRANÇAIS BIBLIQUE

L'hébreu, tohû et bohû, est devenu un mot français→, pour désigner toute situation anarchiques, ou plus généralement pour signifier un manque d'ordre, surtout lorsqu'il est considérable. Procédés littéraires Théologie. 

Première attestation littéraire

Rabelais, humaniste féru de langues anciennes et d'acrobaties littéraires, reprend ces mots aux sonorités singulières en hébreu pour en faire le nom propre d'îles par lesquelles passe Pantagruel, son héros itinérant aux aventures loufoques. Le nom même n'annonce rien de très ordonné !

• Rabelais, Quart-Livre, Paris : Michel Fezandat, 1552 « paſſa Pantagruel les deux iſles de Thohu & Bohu » (XVII, Lire Quart-Livre→).

2 abysse (V) FRANÇAIS BIBLIQUE Terme propre « Abysse » est un terme océanographique bien attesté en français→. Il rend l’hébreu tᵉhôm (S thwm’ ) en calquant littéralement le grec et le latin : G abussos, V  abyssus.

Nous le maintenons nonobstant l'évolution de la langue qui permettrait de dire « abîme » (contraction de « -isme »), d'autant plus que sa connotation inquiétante fut réactivée à la fin du siècle passé dans le titre d'un film mémorable pour ses effets spéciaux innovants :

• James Cameron, Abyss (avec  Ed Harris, Mary E. Mastrantonio, etc., mus. : Alan Silvestri, effets spéciaux : Pacific Western, Steve Johnson's XFX Inc.), États-Unis d’Amérique : 20th Century Fox, 1989, 139 mn. 

Quant à son référent précis, voir : Milieux de vie Ap 20,1ss.

2–5

19^e s.

Des ténèbres à son admirable lumière 

Lumière née de la Lumière

3 Que la lumière lumière soit Création des anges ?

Hortus Deliciarum

Dans le manuscrit alsacien du Hortus Deliciarum, de Herrade de Landsberg au folio 3, la moitié supérieure montre Dieu en trône entouré de la cour céleste. À droite et à gauche du Créateur, la création de la lumière (Gn 1,3) est interprétée comme création des anges : 

Les inscriptions originelles sont connues par les relevés publiés par A. Straub et G. Keller (1879-1899).

Le registre supérieur présentait comme un titre le fragment d'une hymne à saint Michel énumérant les neuf ordres d'anges en l'honneur de l'archange Michel. Au-dessus de l'hymne, des précisions étaient notées pour rendre l'hymne cohérent avec l'organisation des anges représentée au folio 2v.

• Armée angélique et Bataillon archangélique ;
• Troupe souveraine ;
• Vertu céleste et Pouvoir almiphona (?) ;
• Domination numineuse et Trônes divins ;
• Chérubins éthérés et Séraphins ardents.

(Dans la moitié inférieure, Lucifer encore dans toute sa gloire de plus beau des anges, se tient sur une petite éminence, avec les signes du pouvoir — sceptre, globe, vêtement somptueux —, servi par des anges. Les textes sur la page évoquent Ez 28, mais situent aussi l’épisode aux premiers temps de la Création).

1,1–2,7 Dieu créa le ciel et la terre La Création en musique : pour donner voix au commencement Comme si le récit de la création portait en lui-même une vocation sonore, Gn 1-2 a invité chaque époque à trouver dans son propre langage musical une forme pour dire le geste de Dieu sur le chaos.

20^e s.

Lux Aeterna de Ligeti : la lumière avant d'être nommée

Rendue mondialement célèbre par son utilisation dans 2001 : L'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick (1968), Lux Aeterna de Ligeti dépasse le cadre cinématographique pour rejoindre l'une des questions les plus anciennes de la Bible : d'où vient la lumière, et comment naît-elle du chaos ?

Ligeti traite la lumière par ce qu'il appelle la micropolyphonie, qu'il décrit comme « une polyphonie complexe des parties individuelles, incarnée dans un flux harmonique dans lequel les harmonies ne changent pas soudainement mais fusionnent les unes dans les autres, une combinaison d'intervalles se brouillant progressivement » (Ligeti, « À propos du Concerto de chambre » dans L'atelier du compositeur, Éditions Contrechamps, 2013, pp. 258-259).

Les seize voix a cappella tissent une toile sonore dont les dimensions semblent cosmiques, forçant l'auditeur à reconsidérer sa perception du temps et de l'espace. Les ténèbres et la lumière n'ont pas encore été séparées, quelque chose d'incertain et de lumineux commence à sourdre du chaos...

In the Beginning de Copland : la création murmurée dans un souffle a cappella

In the Beginning est une œuvre de dix-sept minutes pour mezzo-soprano soliste et chœur mixte a cappella à huit voix, composée en 1947 pour un symposium de critique musicale à Harvard, sur le texte intégral de Gn 1,1-2,7 dans la version King James.

Copland a expliqué sa démarche simplement : « Je cherchais un style narratif doux, utilisant la formule biblique « Et le jour suivant...» pour clore chaque section ». Ce découpage en sept jours structure l'œuvre de l'intérieur, comme une respiration liturgique qui avance sans se presser.

La musique est empreinte du shuckling juif (cette manière de balancer le corps en récitant la Torah) et mêle polytonalité, références au jazz et au blues, pour produire un récit de la création qui sonne résolument américain sans rien perdre de sa gravité biblique. Copland murmure la création : la voix soliste raconte, le chœur répond, et l'absence d'accompagnement instrumental laisse résonner le texte dans toute sa nudité.

18^e s.

Die Schöpfung de Haydn : la joie du Créateur mise en sons

Die Schöpfung est l'acte de foi le plus accompli de Haydn, homme profondément religieux dont la dévotion, selon son biographe Greisinger, était « non pas sombre et souffrante, mais joyeuse et réconciliée ».

L'oratorio en trois parties, pour solistes, chœur et orchestre, suit les six jours de la création tels que les raconte Gn 1-2, complétés par le Paradis perdu de Milton et des psaumes, dans une mise en musique d'une ambition narrative sans précédent. Trois solistes représentent trois anges qui racontent et commentent les six jours de la création du monde selon la Genèse : Gabriel (soprano), Uriel (ténor) et Raphaël (basse).

Le prélude orchestral La Représentation du Chaos, d'une étrange modernité harmonique, dépeint le tohu-bohu de Gn 1,2 avant que l'explosion du chœur sur Et la lumière fut ne produise l'un des moments les plus saisissants de toute la musique occidentale.

Haydn traite le Genèse comme une joie à partager : chaque créature (le lion, le tigre, le ver de terre...) reçoit son propre portrait musical, comme si le compositeur prolongeait lui-même le geste du Créateur en nommant ce qu'il a fait.

2 la terre était inane et vide L'ordre divin traversant le chaos Gn 1,2 décrit l'état du monde avant la création : tohu-bohu, chaos informe, ténèbres sur l'abîme, souffle de Dieu planant sur les eaux.

20^e s.

Schönberg, l'un des sept compositeurs réunis pour cette Genesis Suite créée à Los Angeles en 1945, choisit de traiter musicalement ce moment pré-créateur avec la méthode dodécaphonique qu'il a lui-même inventée : une langue atonale par excellence, où aucune note ne domine les autres, où l'oreille ne trouve pas de centre de gravité. Ce travail était destiné à combler le fossé entre la musique « sérieuse » et les goûts américains populaires (on pourrait dire, kitsch).

Et pourtant la musique n'est pas chaotique : Schönberg conçoit Dieu comme créant le monde à partir d'un ordre divin plutôt que d'un chaos primordial. Le cœur de la pièce est un double canon à huit voix, suivi de deux strettes qui absorbent progressivement les éléments plus amorphes de l'ouverture. L'œuvre va des ténèbres vers la lumière, construisant jusqu'à une double fugue que Schoenberg décrit comme suggérant les « difficultés techniques » de la création. 

18^e s.

Le Chaos de Rebel : le tohu-bohu mis en accord

Rebel lui-même explique sa démarche : « J'ai osé entreprendre de joindre à l'idée de la confusion des éléments celle de la confusion de l'harmonie. J'ai hasardé de faire entendre d'abord tous les sons mêlés ensemble, ou plutôt toutes les notes de l'octave réunies dans un seul son ».

Ce geste est d'une audace stupéfiante pour 1737 : l'accord d'ouverture du Chaos est un cluster regroupant toutes les notes de la gamme de ré mineur simultanément. Il s'agit du premier cluster de l'histoire de la musique, qui anticipe de deux siècles les techniques de Ligeti ou Penderecki. Ce cluster statique crée une impression d'immobilité absolue pour le chaos, tandis le mouvement de la création est suggéré par la répétition de l'accord dissonant qui s'ouvre sur une progression ascendante.