4,7–21 aimons-nous les uns les autres  La charité : théorie et pratique 

ALLÉGORIES : CONTEMPLER LA CHARITÉ

Fresque du 13^e s.

La charité revêt ici les traits d'une figure féminine : couronnée de fleurs en signe de son bonheur terrestre, elle reçoit une bourse des mains de Dieu, symbole de la Providence. La corbeille débordante de fruits et de fleurs qu'elle tient dans sa main gauche, ainsi qu'à ses pieds les bourses destinées aux pauvres, montrent sa prodigalité.  

Illustration du 14^e s. 

Le pélican, dont on pense qu'il nourrit ses petits de sa propre chair, est vite considéré par les Pères de l'Église comme un symbole christique, puisqu'à l'image du pain eucharistique, son corps est donné en nourriture. →Augustin d’Hippone Enarr. Ps.101 établit ainsi un parallèle entre le pélican et le Christ dont le sang vivifie les croyants. Dans son hymne « Adoro te devote », Thomas d'Aquin désigne le Christ adoré en la sainte hostie comme le « pie pellicane », le pieux pélican. L'iconographie médiévale reprend à son compte l'oiseau comme allégorie de la charité. 

Peinture du 16^e s. 

La nature généreuse et verdoyante de ce tableau délicat évoque l'Âge d'or et le jardin d'Eden : la forêt, loin d'être hostile, offre à la tendresse maternelle un écrin protecteur. Alors qu'elle présente son sein au nourrisson, la Charité, en tenue d'Ève, reçoit des fruits de ses trois autres enfants, illustrant ainsi le cercle vertueux de l'amour, qui ne s'épuise jamais. 

Peinture française du 17^e s. 

Sur fond d'architecture classique, une jeune femme imposante et majestueuse, auréolée du feu de l'amour divin, est accaparée par trois enfants dodus. L'un s'agrippe au sein qu'il tète, un deuxième plonge son regard dans celui de sa mère, tandis que le troisième tend ses bras potelés vers la grenade écorcée qui occupe le centre de la composition. Cette dernière, aux grains rouges et juteux, symbolise le corps et le sang du Christ qui vivifient les croyants. Les grains sont inépuisables, comme l'amour divin. Une symbolique associe leur nombre à celui des commandements du Pentateuque, et ainsi à la perfection de la Loi donnée à Moïse. 

LES ŒUVRES DE MISÉRICORDE : PRATIQUER LA CHARITÉ

Nombre de peintres ont quant à eux fait droit à une charité à pied d'œuvre, par la représentation des sept œuvres de miséricorde, que sont 

• (1) donner à manger aux affamés,
• (2) donner à boire à ceux qui ont soif,
• (3) vêtir ceux qui sont nus,
• (4) accueillir les étrangers,
• (5) assister les malades,
• (6) visiter les prisionniers,
• (7) ensevelir les morts. 

Polyptique flamand du 16^e s.

Peinture flamande du 17^e s. 

Peinture italienne du 17^e s. 

Le Caravage, connu pour ses compositions fortes et ses jeux de lumière spectaculaires, parvient ici à illustrer en une seule scène les sept œuvres de miséricorde.

Dans la moitié supérieure de la composition, la Vierge tient l'enfant Jésus dans ses bras : il regarde la terre tendrement, mi-interrogateur, mi-compatissant. Dans un grand froufrou d'ailes et de drapés, deux anges enlacés semblent dégringoler du ciel, comme pour montrer que par les actes de miséricorde des croyants, Dieu se penche sur la terre.

À gauche de la composition, un vieillard passe sa tête à travers les barreaux d'une geôle pour téter le sein tendu d'une jeune femme qui détourne le regard. C'est la scène dite de la « charité romaine », racontée par des auteurs de l'Antiquité classique comme Valère Maxime ou Pline l'Ancien. Une jeune fille du nom de Péro aurait nourri de cette façon son père, Mycon, condamné à mourir de faim en prison. Caravage fait d'une pierre deux coups : cette histoire illustre à la fois le don de nourriture aux affamés et la visite aux prisonniers. 

Derrière, ces deux personnages, un homme en surplis — sans doute un prêtre — tient une torche d'une main, un linceul de l'autre. Aidé d'un autre homme, il semble faire entrer chez lui un cadavre dont on ne voit que les pieds (chose inhabituelle chez Caravage, ils sont propres !), mis en valeur par les jeux de lumière. C'est au commandement « enterrer les morts » qu'obéissent ainsi les deux hommes. 

Au centre du tableau, un jeune homme bien mis regarde avec sollicitude un personnage à demi-nu qui semble mal en point ; il esquisse le geste de déchirer son manteau, faisant écho à un épisode de la vie de saint Martin de Tours. Le Caravage illustre ainsi deux œuvres de miséricorde : visiter les malades et vêtir ceux qui sont nus. 

À droite, au second plan, un homme guide un pèlerin, reconnaissable à son chapeau orné d'une coquille de Compostelle ; on reconnaît ici l'hospitalité due à l'étranger.

Enfin, le dernier personnage buvant dans une mâchoire d'âne évoque un épisode de la vie de Samson (Jg 15), rappelant une dernière œuvre de miséricorde : donner à boire aux assoiffés.

4,12b si nous nous aimons La porte étroite ?

20^e s.

En collant le panneau « Entrée » sur un cœur travaillé au couteau et plein de grumeaux dédicacé « pour Joël » (au verso), l'œuvre invite celui qui la regarde à prendre conscience simplement qu'« on ne voit bien qu'avec le cœur. L'essentiel est invisible pour les yeux » (Antoine de Saint-Exupéry, Le petit prince, 1943). En faisant ainsi du cœur « L'» entrée par excellence, le peintre ne rejoint-il pas le primat de la charité ?

5,5–12 l'Esprit, l'eau et le sang Grünewald lu par Huysmans

Retable du 16^e s.

Chef-d'œuvre du gothique tardif, le retable d'Issenheim ornait le maître-autel de l'église de la préceptorie dans le couvent des Antonins à Issenheim. 

En configuration fermée, le panneau central du retable représente une crucifixion à l'intensité dramatique toute particulière.

Au pied de la croix à gauche, Marie soutenue par Jean, et Marie-Madeleine déplorent la mort du Christ.

À droite, Jean-Baptiste tient d'une main le livre ouvert des Ecritures et désigne le Christ de l'autre ; à ses pieds, le sang d'un agneau portant une croix entre ses pattes jaillit dans un calice. La présence de Jean-Baptiste rappelle le baptême du Christ (et ainsi l' « esprit » et l'« eau » mentionnés par Jean dans son épître) ; elle signale également l'accomplissement de la parole prophétique qui s'opère dans la Passion, la dépassant par là-même et renvoyant déjà à la résurrection, puisque Jean-Baptiste est mort au moment de la crucifixion du Christ.

• Joris-Karl Huysmans (1848-1907), Là-bas, 1891, chapitre 1 : « Ah ! devant ce Calvaire barbouillé de sang et brouillé de larmes, l’on était loin de ces débonnaires Golgotha que, depuis la Renaissance, l’Église adopte ! Ce Christ au tétanos n’était pas le Christ des riches, l’Adonis de Galilée, le bellâtre bien portant, le joli garçon aux mèches rousses, à la barbe divisée, aux traits chevalins et fades, que depuis quatre cents ans les fidèles adorent. Celui-là, c’était le Christ de saint Justin, de saint Basile, de saint Cyrille, de Tertullien, le Christ des premiers siècles de l’Église, le Christ vulgaire, laid, parce qu’il assuma toute la somme des péchés et qu’il revêtit, par humilité, les formes les plus abjectes. —— C’était le Christ des pauvres, Celui qui s’était assimilé aux plus misérables de ceux qu’il venait racheter, aux disgraciés et aux mendiants, à tous ceux sur la laideur ou l’indigence desquels s’acharne la lâcheté de l’homme ; et c’était aussi le plus humain des Christ, un Christ à la chair triste et faible, abandonné par le Père qui n’était intervenu que lorsque aucune douleur nouvelle n’était possible, le Christ assisté seulement de sa Mère qu’il avait dû, ainsi que tous ceux que l’on torture, appeler dans des cris d’enfant, de sa Mère, impuissante alors et inutile. (...) Grünewald était le plus forcené des idéalistes. Jamais peintre n’avait si magnifiquement exalté l’altitude et si résolument bondi de la cime de l’âme dans l’orbe éperdu d’un ciel. Il était allé aux deux extrêmes et il avait, d’une triomphale ordure, extrait les menthes les plus fines des dilections, les essences les plus acérées des pleurs. Dans cette toile, se révélait le chef-d’œuvre de l’art acculé, sommé de rendre l’invisible et le tangible, de manifester l’immondice éplorée du corps, de sublimer la détresse infinie de l’âme. —— Non, cela n’avait d’équivalent dans aucune langue. En littérature, certaines pages d’Anne Emmerich sur la Passion se rapprochaient, mais atténuées, de cet idéal de réalisme surnaturel et de vie véridique et exsurgée. Peut-être aussi certaines effusions de Ruysbroeck s’élançant en des jets géminés de flammes blanches et noires, rappelaient-elles, pour certains détails, la divine abjection de Grünewald et encore non, cela restait unique, car c’était tout à la fois hors de portée et à ras de terre. »