17 « Lui-même a pris nos faiblesses et s’est chargé de nos maladies. » Le Christ comme « homme de douleurs »  d'Isaïe 53 au fil de l'histoire de l'art

Vir dolorum (ou Homme de douleurs) et Imago pietatis (Christ de pitié)

Citation d’Is 53,3  (« Il était mépris et abandonné des hommes, homme de douleurs et familier de la souffrance »), l’expression Vir dolorum désigne un ensemble iconographique complexe. Au-delà de tout déroulement narratif, elle se réfère à des images de dévotion invitant à méditer la passion du Christ. Toutes figurent le Christ après la crucifixion, avec des variantes que l'on peut regrouper en deux types :

• Vir dolorum à proprement parler : portrait en pied du Christ encore vivant mais déjà marqué par la Passion. On y retrouve fréquemment la Vierge, saint Jean ou des anges qui partagent sa douleur. L’accent est mis sur l’intensité dramatique et émotionnelle, pour susciter la compassion du spectateur.
• imago pietatis : portrait en buste du Christ mort ou dans un état intermédiaire entre vie et mort, généralement figuré seul, à mi-corps ou sortant du tombeau, il se présente de manière frontale et silencieuse, les stigmates visibles. Cette image, souvent apaisée et méditative, invite le fidèle à contempler le mystère de la Passion et de la rédemption, dans une approche plus liturgique et intérieure

Là où le Christ de Piété appelle à la méditation silencieuse, le Vir Dolorum engage dans une expérience affective et pathétique de la souffrance du Christ.  Leur formulation et leur succès, liés à l’évolution de la dévotion et de la liturgie vers la passion et les souffrances du Christ, en font des témoins éloquents de la piété médiévale et des cultes de la sainte croix, des →Arma Christi (Arts visuels Mt 27,26b) et du Corpus Christi (Arts visuels Mt 27,27–31).

1 — Apparition et diffusion

Imago pietatis

Le portrait en buste du Christ mort apparaît dans l'iconographie byzantine au 12^e s. et se diffuse en Occident à partir du 13^e s. Les besoins de la liturgie byzantine du vendredi saint conduisent à la formulation d’une image de dévotion nouvelle, inspirée de l’epitaphios (icône représentant les lamentations de la Vierge, des saintes femmes, de Nicodème et de Jean sur le corps de Jésus, étendu sur le catafalque). L’imago pietatis représente le Christ mort, en buste, la tête nimbée inclinée sur la poitrine et les yeux clos.

Cette première apparition connue de l’iconographie de l’Homme des Douleurs en fixe déjà les traits essentiels. Le Christ, nu et debout devant la Croix, n’y est pas cloué mais représenté dans un état de « mort vivante » : ses bras tombent le long du corps. La scène ne renvoie à aucun épisode précis de l’Écriture, mais condense la Passion dans son ensemble. Ici, les yeux du Christ sont clos, alors que dans nombre de représentations ultérieures de l’Homme des Douleurs, ils resteront ouverts. Quant à la Vierge Hodiguitria, un contraste singulier apparaît : elle porte l’Enfant, source de joie, mais son visage exprime une profonde tristesse. Marie semble déjà consciente de l’Homme de Douleurs représenté au revers et réagit à cette image.

Les offices liturgiques relatifs à la Passion se sont développés dans les monastères constantinopolitains au 11^e s., et favorisèrent l'invention d'un nouveau motif iconographique combinant les thèmes de la Crucifixion, de la Déploration et de la Mise au tombeau. Peut-être s'agit-il d'une s'agit d'une version picturale des chants rituels byzantins utilisés dans la liturgie de la Passion : certains de ces chants montrent Marie en deuil de la Crucifixion tout en évoquant la jeunesse du Christ, exactement ce que semble faire la Vierge dans ce panneau ?

Au cours du 12^e s., l’image se diffuse et s’enrichit rapidement. Le corps est alors présenté devant la croix, comme émergeant du tombeau. Le cadrage s'élargit et le Christ apparaît les bras croisés sur sa poitrine, dans la posture du mort.

Le type se diffuse en Occident à la faveur des échanges entre Byzance et l’Italie.

• Au cours du 14^e s., une imago pietatis réalisée en mosaïque est apportée à la basilique Sainte-Croix-de-Jérusalem à Rome et se voit attribuer une légende la rattachant à la vision de Grégoire le Grand.
• Pietro Lorenzetti, Imago pietatis (ca. 1340-1345, Lindenau Museum, Altenburg).

Ce panneau de Giovanni Bellini est une œuvre de jeunesse, marquée par l’influence de son beau-frère Andrea Mantegna. Bellini y représente une résurrection à l’aube, au lever du soleil, moment de la renaissance du jour. Le fond rosé contraste avec le Christ encore pâle, soulignant les traces de la mort. Émergeant du tombeau, le Christ est figuré entre la vie et la mort : son corps terne et son visage las, privés de couleurs vitales, accentuent la dramatisation. Les zones blanches peintes sur les joues et autour des yeux creusés laissent apparaître les os du crâne sous la peau.

Présentée par d'autres personnages

Parfois, et dès la fin du 13^e s. en sculpture, le Christ est présenté par Marie ou par des anges, parfois même par le Père et l’Esprit, comme hostie vivante offerte à la contemplation du fidèle :

Le relief provient d’un lutrin appartenant à l’une des chaires sculptées par Giovanni Pisano, à Sant’Andrea de Pistoia (1297-1301) ou à la cathédrale de Pise (1302-1311). Il constitue l’une des premières représentations de la Pietà de l’Ange. Les anges, émus, ont ouvert le linceul du Christ de façon à laisser voir le haut de son corps. Le présentant comme une hostie, ils l’encadrent de leurs bras levés et de leurs jambes tendues, formant une mandorle. Sur cette chaire destinée à proclamer l’Écriture, ils désignent le Logos, le Verbe incarné.

Au fil des siècles les artistes ont continué à développer ce thème.

• Lubin Baugin, Baccio Bandinelli, Giovanni Bellini, Ludovico Carracci, Jacopino del Conte, Daniele Crespi, Carlo Crivelli, Donatello, Gaudenzio Ferrari, Filippo Lippi, Lorenzo Lotto, Jean Malouel, Antonello da Messine, Palma le Jeune, Sebastiano del Piombo, Artus Quellin, Peter Paul Rubens, Giorgio Schiavone, Desiderio da Sattigano, Véronèse, il Zoppo, etc.

Particulièrement remarquables sont :

Carlo Crivelli se caractérise par un dessin fin et une touche délicate, alliés à un réalisme étrange et caricatural. Ici, la représentation détaillée des plaies du Christ et de sa peau grisonnante, ainsi que les larmes et les expressions angoissées des anges, accentuent l'horreur et la douleur de la souffrance et de la mort du Christ.

• Maître de Bohême, Christ de douleur, tempera sur bois (ca. 1470, Prague) : le Christ tenant un calice sous son côté ouvert est entouré de deux anges ;
• Martin van Heemskerck, Christ de douleur (1532, Gand) : deux anges entourent un athlétique Christ décrucifié, l’un semblant lui retirer délicatement la couronne d’épines ;
• Véronèse, Le Christ mort, soutenu par deux anges, huile sur toile (1587-1589, Berlin) ;
• Édouard Manet, Jésus mort et les anges (1864, New York) ; Eugène Delacroix, 
• Maxime Descombin,  Bernard Buffet, etc.

Cette iconographie inspire quelques artistes contemporains reprenant les grands maîtres de la Renaissance :

• Bill Viola, Emergence (2002).

Cette œuvre du vidéaste américain, extraite de la série des Passions, est une méditation métaphysique sur la renaissance spirituelle. D’une durée de onze minutes et 49 secondes, elle met en scène un homme à la blancheur irréelle qui émerge lentement de l’eau d’un bassin et que deux femmes viennent accoucher sur le sol. Au sens chrétien, la symbolique est flagrante et l’on peut en faire une double lecture : à la fois celle de la résurrection du Christ au matin de Pâques, porté hors de sa tombe par la vitalité des fluides divins ; mais également celle du sacrement du baptême pour le croyant. Cela, car le ralenti extrême de la vidéo évoque l’effort de gestation que constitue le cheminement spirituel, depuis l’abandon du « vieil homme » jusqu'à la vie en Christ. Cette renaissance dans la famille de Dieu ne se fait pas sans douleur : commençant dans les pleurs des jeunes femmes agenouillées, elle s’accompagne nécessairement d’un deuil puisqu’il faut mourir à soi-même – la vieille enveloppe gisant au sol (vidéo) – pour que jaillisse l’homme nouveau, revêtu du vêtement christique. Quant à l’eau qui s’écoule de façon ininterrompue dans cette mise en scène expérimentale, elle renvoie à la purification baptismale, promesse de la vie éternelle.

Deux femmes sont vues assises de chaque côté d'une citerne en marbre dans une cour, tandis qu'elles attendent patiemment en silence, ne se saluant qu'occasionnellement de la présence de l'autre, quand soudain la tête d'un jeune homme apparaît, puis son corps se lève...

Vir dolorum

Le portrait en pied du Christ, encore vivant montrant ses plaies, apparaît assez tardivement (14^e s.) en Occident, surtout dans les pays germaniques.

L’expression générique Vir dolorum peut désigner aussi des imagines pietatis, si bien que les expressions sont souvent synonymes.

2 — Enrichissements

Planctus

En Italie, le type s’enrichit des dolents de la crucifixion : la Vierge dès le 13^e s. ; puis Jean, Marie-Madeleine, Joseph d’Arimathie et Nicodème au 14^e s., au point que la composition devient une lamentation, le Christ étant présenté à mi-corps.

Mort jeune, le peintre primitif flamand au 12 ou 16 œuvres connues livre ici une version particulièrement complexe du thème, avec anges, saintes femmes, saint Jean et instruments de la Passion...

Eucharistie

Parallèlement, l’image se charge d’une dimension eucharistique qui module la représentation du Christ. Au cours du 14^e s., dans les pays germaniques, le Christ est figuré montrant ses plaies, en pied, sous les traits du Rédempteur triomphant de la mort, sortant du tombeau et présentant le saint calice :

• Anonyme allemand, Den Schmerzensmann mit den Arma Christi, gravure sur bois, rehaut d'aquarelle (ca. 1470-1485, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg).

Arma Christi

Rapidement, les Arma Christi sont associées à la composition.

• Goossen van der Weyden, Triptyque d’Antonius Tsgrooten (1507, Musée royal des Beaux-Arts, Anvers).

Messe de saint Grégoire

L’image donne également naissance à l’iconographie de « La messe de saint Grégoire », qui commémore une vision du pape Grégoire le Grand célébrant l’Eucharistie et voyant apparaître sur l’autel le Christ de douleurs.

• Maître de la Sainte Parenté le Jeune, Messe de saint Grégoire (1486, Museum Catharijneconvent, Utrecht).

Les variantes duVir dolorum connaissent un essor considérable tout au long du 15^e s., accompagnant le développement de la piété doloriste et de la devotio moderna. Ainsi, les peintres germaniques et flamands développent une variante du Vir dolorum présenté en buste comme dans l’imago pietatis, mais vivant et montrant ses plaies.

• Atelier d’Albert Bouts, Vir dolorum (1525, Metropolitan Museum of Art, New York).

Avatars modernes et contemporains

L'image n'a jamais cessé de hanter les artistes, jusqu'à la période contemporaine : est-il interdit d'en trouver un avatar dans cette installation célèbre de Andy Warhol et de Jean-Michel Basquiat ?

Cette installation provocatrice soulève paradoxe et contradiction : elle exhibe peut-être ce qui est le cœur du christianisme : Dieu a pris figure humaine et accepté d'être défiguré pour sauver l'humanité : le punching bag symbolise Jésus comme prenant les coups («porter les péchés») de l’humanité. Le nombre 10 suggère à la fois les dix commandements (dix manières de frapper Jésus quand on les enfreint ) et les dix lépreux (parias) que Jésus a purifiés (Mc 10,41).

Commande du collectionneur fantasque Alexander Iolas en 1984, l'abondante série de Warhol inspirée par La dernière Cène de Vinci, fut sa dernière œuvre majeure. Elle prend donc une résonance singulière, alors que l'artiste, atteint du SIDA, est déjà hanté par la mort. Aux images sereines de Warhol d’un Christ DaVinci-esque, Basquiat juxtapose ses propres graphismes, à la fois religieux (une couronne, une racine de Jessé, des symboles trinitaires) et profanes (plomb, amiante, potence, stade de football délabré). Jésus le juge est lui-même jugé par la misère de la pauvreté urbaine.