13 escabeau MŒURS AULIQUES Quand les ennemis servaient de marchepied ...  L'image ne manque pas d'attestations dans le mobilier du Proche Orient antique. Par exemple, ce trône du pharaon Toutânkhamon (XVIII^e dynastie, 1355-1346 av. J.-C.) date des premières années de son règne, quand il vivait à Tell el Amarna.

Datant du début du règne de Toutankhamon, le trône porte le nom du roi et celui de son épouse Ankhsenamen (l'inscription dit « Toutankhaten » et « Ankhsenpaaten », noms qui leur ont été donnés à la naissance). Il est doté d'un marchepied sculpté en bois stuqué et doré, orné sur la face supérieure d'un motif composé de six arcs qui représentent trois ennemis nubiens et trois ennemis asiatiques de l'Égypte, tous sous le contrôle du pharaon qui les piétine chaque fois qu'il monte sur son trône. 

• Le texte hiéroglyphe dit notamment : taw khaswt wrw n rtnw kher tbay.k  [Toutes les grandes terres étrangères des Retenw (Asiatiques) sont sous tes sandales ].
• Sur les deux faces du marchepied, l'oiseau rekhyt avec des mains humaines représente le peuple égyptien et figure avec le signe nb, tout, à côté d'une étoile dwa qui signifie adorer. On lit alors que « le pharaon est adoré de tout le peuple ».

Il n'y a ici que six figures, mais sans doute renvoient-elles aux « Neuf Arcs », terme générique pour les ennemis traditionnels de l'Égypte antique, dont la première représentation connue date de la fin de la période prédynastique (3200-3000 av. J.-C.) et qui sont bien présents sur d'autres marchepieds de Toutânkhamon conservés. Le chiffre 3 était symbole de pluriel dans la langue égyptienne, 3 x 3 symbolisait le pluriel des pluriels et pouvait désigner la totalité des ennemis de l'Égypte. Leur liste n'est pas fixée, mais on peut énumérer aux frontières maritimes : les Peuples de la mer (Palestiniens, Sardes, Grecs ... ?) ; méridionale : les Nubiens (connus pour leur utilisation d'arcs et de flèches) ; occidentale : les Lybiens ; orientale : les Asiatiques, dont les Hittittes, les Assyriens, les Babyloniens, les Cananéens souvent représentés comme des captifs avec les bras attachés dans le dos.

1–39 parfaits La charité : théorie et pratique

ALLÉGORIES : CONTEMPLER LA CHARITÉ

Fresque du 13^e s.

La charité revêt ici les traits d'une figure féminine : couronnée de fleurs en signe de son bonheur terrestre, elle reçoit une bourse des mains de Dieu, symbole de la Providence. La corbeille débordante de fruits et de fleurs qu'elle tient dans sa main gauche, ainsi qu'à ses pieds les bourses destinées aux pauvres, montrent sa prodigalité.  

Illustration du 14^e s. 

Le pélican, dont on pense qu'il nourrit ses petits de sa propre chair, est vite considéré par les Pères de l'Église comme un symbole christique, puisqu'à l'image du pain eucharistique, son corps est donné en nourriture. →Augustin d’Hippone Enarr. Ps.101 établit ainsi un parallèle entre le pélican et le Christ dont le sang vivifie les croyants. Dans son hymne « Adoro te devote », Thomas d'Aquin désigne le Christ adoré en la sainte hostie comme le « pie pellicane », le pieux pélican. L'iconographie médiévale reprend à son compte l'oiseau comme allégorie de la charité. 

Peinture du 16^e s. 

La nature généreuse et verdoyante de ce tableau délicat évoque l'Âge d'or et le jardin d'Eden : la forêt, loin d'être hostile, offre à la tendresse maternelle un écrin protecteur. Alors qu'elle présente son sein au nourrisson, la Charité, en tenue d'Ève, reçoit des fruits de ses trois autres enfants, illustrant ainsi le cercle vertueux de l'amour, qui ne s'épuise jamais. 

Peinture française du 17^e s. 

Sur fond d'architecture classique, une jeune femme imposante et majestueuse, auréolée du feu de l'amour divin, est accaparée par trois enfants dodus. L'un s'agrippe au sein qu'il tète, un deuxième plonge son regard dans celui de sa mère, tandis que le troisième tend ses bras potelés vers la grenade écorcée qui occupe le centre de la composition. Cette dernière, aux grains rouges et juteux, symbolise le corps et le sang du Christ qui vivifient les croyants. Les grains sont inépuisables, comme l'amour divin. Une symbolique associe leur nombre à celui des commandements du Pentateuque, et ainsi à la perfection de la Loi donnée à Moïse. 

LES ŒUVRES DE MISÉRICORDE : PRATIQUER LA CHARITÉ

Nombre de peintres ont quant à eux fait droit à une charité à pied d'œuvre, par la représentation des sept œuvres de miséricorde, que sont 

• (1) donner à manger aux affamés,
• (2) donner à boire à ceux qui ont soif,
• (3) vêtir ceux qui sont nus,
• (4) accueillir les étrangers,
• (5) assister les malades,
• (6) visiter les prisionniers,
• (7) ensevelir les morts. 

Polyptique flamand du 16^e s.

Peinture flamande du 17^e s. 

Peinture italienne du 17^e s. 

Le Caravage, connu pour ses compositions fortes et ses jeux de lumière spectaculaires, parvient ici à illustrer en une seule scène les sept œuvres de miséricorde.

Dans la moitié supérieure de la composition, la Vierge tient l'enfant Jésus dans ses bras : il regarde la terre tendrement, mi-interrogateur, mi-compatissant. Dans un grand froufrou d'ailes et de drapés, deux anges enlacés semblent dégringoler du ciel, comme pour montrer que par les actes de miséricorde des croyants, Dieu se penche sur la terre.

À gauche de la composition, un vieillard passe sa tête à travers les barreaux d'une geôle pour téter le sein tendu d'une jeune femme qui détourne le regard. C'est la scène dite de la « charité romaine », racontée par des auteurs de l'Antiquité classique comme Valère Maxime ou Pline l'Ancien. Une jeune fille du nom de Péro aurait nourri de cette façon son père, Mycon, condamné à mourir de faim en prison. Caravage fait d'une pierre deux coups : cette histoire illustre à la fois le don de nourriture aux affamés et la visite aux prisonniers. 

Derrière, ces deux personnages, un homme en surplis — sans doute un prêtre — tient une torche d'une main, un linceul de l'autre. Aidé d'un autre homme, il semble faire entrer chez lui un cadavre dont on ne voit que les pieds (chose inhabituelle chez Caravage, ils sont propres !), mis en valeur par les jeux de lumière. C'est au commandement « enterrer les morts » qu'obéissent ainsi les deux hommes. 

Au centre du tableau, un jeune homme bien mis regarde avec sollicitude un personnage à demi-nu qui semble mal en point ; il esquisse le geste de déchirer son manteau, faisant écho à un épisode de la vie de saint Martin de Tours. Le Caravage illustre ainsi deux œuvres de miséricorde : visiter les malades et vêtir ceux qui sont nus. 

À droite, au second plan, un homme guide un pèlerin, reconnaissable à son chapeau orné d'une coquille de Compostelle ; on reconnaît ici l'hospitalité due à l'étranger.

Enfin, le dernier personnage buvant dans une mâchoire d'âne évoque un épisode de la vie de Samson (Jg 15), rappelant une dernière œuvre de miséricorde : donner à boire aux assoiffés.