5,21 PARALITURGIE Adaptation au chemin de croix Dans la volonté contemporaine de refonder les dévotions populaires dans leurs substrats bibliques, ce v. est parfois proposé durant le chemin de croix, comme pour donner le sens de l'ignominie que Jésus dut subir en sa passion. 

CONTEMPLATION Septième station

Jésus tombe pour la deuxième fois : là il traverse un pèlerinage, il traverse la fête des Rameaux, la fête des palmes, avec ces grandes perches et ces fleurs. Et dans cette fête des Rameaux, le Christ est voilé de noir. Cette fête qui rappelle la joie et l’entrée triomphale du Christ à Jérusalem, est la préfiguration de la Passion. Mais lorsque le Christ passe dans la réalité de nos vies, on peut s’en détourner. Ce n’est pas forcément être dans le mal ou dans le bien ; mais c’est une réalité, on peut s’en détourner. Regardez ce couple : ils n’en peuvent plus de regarder, et c’est compréhensible. Et cet enfant qui prie et qui ferme les yeux, cette femme à la croisée des branches de la croix, qui ferme les yeux aussi. Cette vieille femme qui porte un linge et une sorte de cruche ; une autre femme qui porte un sac avec des branches qui bourgeonnent ; et ceux qui regardent, qui évitent de voir et qui recherchent un passage… Mais il y a quelqu’un qui a peut-être compris ce qui se passe : entre les vieilles femmes, la femme avec son cabas, la jeune fille, il y a le chien. Le chien est bien sûr le signe de la fidélité, il est de ce dialogue miséricordieux, avec son seul regard. Le Christ est tombé mais il combat encore, il est encore en vie, alors que nous, nous l’avons déjà enterré et couvert de violettes. Seul le chien regarde vraiment, seul il semble comprendre que Dieu est vivant ! (J.-M. N.)

4,6 sur la face du Christ Jésus Contemplations

La Sainte Face

Au bord du chemin, un homme et une femme viennent soulager Jésus. « Le Sauveur est debout, il n’en peut plus. Alors Simon de Cyrène, homme rude et bon, apparaît, l’entraîne, lui et sa Croix » (Bourgeois). L’artiste semble avoir prêté son propre visage à Simon de Cyrène (Ritter). Dans ce pays où il a traversé la guerre des tranchées et la perte de son fils de 17 ans, Desvallières a pris et prend encore sa part aux souffrances du Christ. Le docteur Vallon a visité l’atelier du peintre en 1931 et y a vu trois stations du futur Chemin de Croix d’Alsace dont celle-ci : « Ce fut alors seulement, que, convenablement préparé je me suis autorisé à contempler sur les ascétiques cimaises, blanchies à la chaux, les grandes toiles du Chemin de Croix de Georges [sic] Desvallières [...] Desvallières porte la Croix. Avec elle, il est tombé autant de fois que Jésus et il lui a suffi d’interroger sa propre douleur pour nous raconter (en quels termes poignants !) l’écrasement d’un homme par l’inhumain fardeau. Il a trébuché sur les pierres roulantes des chemins du Golgotha. Pendant que la charité du Cyrénéen le remplaçait, un instant, sous la Croix, il s’est étiré, comme Jésus, et la douleur de ses reins lui a arraché un sourd gémissement. Avec le Christ, il a gravi le Calvaire [...] » (Vallon). Plus loin après l’arche devant la ville de Jérusalem illuminée par un rayon de soleil, dans le prolongement, la sixième station représente alors une femme, Véronique, sous les traits de la maîtresse de maison qui accueille alors le peintre à Ruelisheim. Avec une compassion émouvante, elle essuie délicatement le visage de Jésus, « sa sueur et son sang. Pour trouver une foi de la qualité de celle-ci, il faudrait remonter le cours des âges, s’enfoncer, à tâtons, dans la nuit médiévale » (Rinuy).

Le visage du Christ de douleur s’imprime lumineux, sur le voile de Véronique qui s’est avancée à travers les lances ennemies menaçantes sur le fond noir du ciel. La femme, qui vient d’accomplir son geste bienveillant, ferme les yeux devant la vision du supplice et renverse son visage en arrière. Cette grande scène rectangulaire invite le fidèle au recueillement et au courage : comme Véronique, il doit braver les dangers. Cette station se trouve « sous les fresques de Marguerite Hanin et de Melle Roisin qui célèbrent, à travers la figure de saint Bernard ou le Concordat de Worms, “ l’Église [qui] étend ses bienfaits à toute l’Europe ” » (idem).

Voilà un triptyque réalisé pour l’église du Village français à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925, à Paris. Desvallières veut impressionner, déclencher l’émotion, ébranler la sensibilité du passant indifférent à la religion comme du croyant convaincu. Il offre au public, dans des couleurs fauves, éclatantes et lumineuses, cette Sainte Face qui invite à la méditation sur la souffrance, le don de la vie, l’amour. Le secrétaire des Ateliers d’art sacré décrit ainsi les réactions que suscita l’œuvre lors de cette exposition : « D’un choc, nous sommes en plein avec le Christ dans toute sa souffrance. Ce n’est pas une Face langoureuse, attristée par une névralgie, comme en aiment beaucoup d’âmes timorées ; c’est une Face qu’on pourrait trouver hideuse si elle ne conservait une majesté infinie et un reflet de sa divinité. Elle est recouverte des plaies reçues au cours de sa Passion : le nez est brisé, aplati, les paupières tuméfiées. […] Ne lisons-nous pas dans la messe du Sacré-Cœur : “Moi, je suis un ver et non un homme, l’opprobre des hommes et l’abjection du peuple” ? Et nous sommes tentés, en écoutant les réflexions de beaucoup de visiteurs, de continuer : “Tous ceux qui m’ont vu m’ont tourné en dérision ; ils ont chuchoté et branlé la tête.” Mais combien de chrétiens ne sont pas gênés quand on leur rappelle fortement les souffrances du Christ ? Néanmoins, M. Desvallières n’a pas hésité : il nous fait communier à ces souffrances pour nous unir au Divin cœur. » (Lecoutey) Maurice Brillant remarque cette Sainte Face « très montée de tons, émouvante et lyrique » (25 octobre 1925). Robert Vallery-Radot parle du talent de l’artiste à dévoiler dans ses œuvres les sentiments des êtres et tout spécialement ceux du Christ souffrant : « Il faut remonter à Rembrandt pour rencontrer un peintre ayant su exprimer, sur la figure du Christ, une telle majesté dans l’abandon, une telle force dans la tristesse. »

[...] La composition magistrale de Desvallières met en scène la Face douloureuse du Christ lors de sa Passion. Au centre du triptyque, vénéré par deux hommes en prière, de part et d’autre d’un vase fleuri, le visage de Jésus souffrant domine, miraculeusement imprimé sur une large draperie tenue par deux grands « anges adorateurs, orangés et violets » (Garreau). Le mouvement qu’ils suscitent, dans la partie gauche et droite du triptyque, tant dans les drapés que dans la façon dynamique dont ils saisissent le suaire, entraînés par une envolée de petits angelots vers le ciel, contraste avec la partie centrale, traitée de façon hiératique. Tout en participant à ce mouvement d’ascension, ils sont plongés tous les deux dans une adoration sereine et présentent au monde leur trésor : la figure du Seigneur, le Fils de Dieu, qui donne sa vie pour l’humanité.

[...] Laissons M. Lecoutey conclure, qui écrivait, au premier jour : « La chaude harmonie jaune et rouge de l’ensemble de cette décoration place l’âme dans une atmosphère ardente pour que sa méditation, que se sont efforcés d’inspirer ceux qui ont travaillé à cette oeuvre, puisse se changer en prière ; pour que cette âme enfin s’enflamme d’amour pour Celui qui a dit, au témoignage de saint Jean : “Je suis venu jeter le feu sur la terre et que veux-je sinon qu’il s’allume ?” » (Cf. P. J.-M. Nicolas).

L'artiste cadre les deux visages de Véronique et de Jésus de la sixième station du Chemin de Croix de Wittenheim. C'est la même composition que dans l’église d’Alsace mais ici la Sainte Face du Christ est tuméfiée par les coups. Terminé en mars 1930 pour l’exposition à la galerie Druet, le pastel est également présenté au Salon des Tuileries en juin. C’est un tableau à part entière, où le peintre a voulu mettre en évidence la compassion de la sainte femme pour la souffrance de son Seigneur. L’œuvre devant laquelle le peintre s’est fait photographier a fait le tour de plusieurs expositions françaises et européennes au cours des années trente.

• « […] M. Georges [sic] Desvallières résume avec son éloquence ordinaire, si pressante et si pathétique, l’accord du réalisme et de la spiritualité dans une sainte Véronique essuyant la face du Christ où l’admirable artiste retrouve l’émouvante simplicité des grands Primitifs, cette tendresse éperdue, cet amour aigu qu’expriment les crucifiés du XVème siècle. » (Janneau)

5,1 Bible hiéroglyphique

6,7–18 les armes de la justice  La constance dans les tribulations, fruit du combat spirituel

Le combat des saints

Selon la Légende Dorée de Jacques de Voragine (13^e s.), au 4^e s., saint Georges aurait délivré la ville libyenne de Silène d'un effrayant dragon. Ce dernier réclamait chaque jour un tribut de deux brebis. Lorsque les brebis vinrent à manquer, on offrit à la bête un animal et un jeune homme ou une jeune fille tiré au sort. 

Revêtu d'une armure rappelant les « armes de la justice », saint Georges monte un cheval blanc cabré. Ce mouvement s'oppose à celui du dragon qui, gueule béante et sanguinolente, fléchit sous l'assaut du saint. La lance se situe dans le prolongement de l'œil d'une tempête, en haut à droite de la composition, suggérant une intervention divine.

Saint Georges vient sauver la princesse de Silène, désignée par le sort. Celle-ci ne semble pas craindre le monstre. La Légende dorée raconte qu'usant de sa ceinture comme d'une laisse elle conduit par la suite le dragon rendu inoffensif dans la ville. Georges promet de le tuer à condition que les habitants de Silène se convertissent au christianisme. 

Les deux personnages, au visage lumineux et paisible, tiennent en respect le dragon : l'une par la laisse, l'autre par la lance, incarnant ainsi deux voies de la victoire du bien sur le mal, fruit du combat spirituel.

8,1–24 le bien authentique de votre charité La charité : théorie et pratique 

Allégories de la charité

Fresque du 13^e s. 

La charité revêt ici les traits d'une figure féminine : couronnée de fleurs en signe de son bonheur terrestre, elle reçoit une bourse des mains de Dieu, symbole de la Providence. La corbeille débordante de fruits et de fleurs qu'elle tient dans sa main gauche, ainsi qu'à ses pieds les bourses destinées aux pauvres, montrent sa prodigalité.

Illustration du 14^e s. 

Le pélican, dont on pense qu'il nourrit ses petits de sa propre chair, est vite considéré par les Pères de l'Église comme un symbole christique, puisqu'à l'image du pain eucharistique, son corps est donné en nourriture. →Augustin d’Hippone Enarr. Ps.101 établit ainsi un parallèle entre le pélican et le Christ dont le sang vivifie les croyants. Dans son hymne « Adoro te devote », Thomas d'Aquin désigne le Christ adoré en la sainte hostie comme le « pie pellicane », le pieux pélican. L'iconographie médiévale reprend à son compte l'oiseau comme allégorie de la charité.

Peinture du 16^e s. 

La nature généreuse et verdoyante de ce tableau délicat évoque l'âge d'or et le jardin d'Eden : la forêt, loin d'être hostile, offre à la tendresse maternelle un écrin protecteur. Alors qu'elle présente son sein au nourrisson, la Charité, en tenue d'Ève, reçoit des fruits de ses trois autres enfants, illustrant ainsi le cercle vertueux de l'amour, qui ne s'épuise jamais. 

Peinture française du 17^e s. 

Sur fond d'architecture classique, une jeune femme imposante et majestueuse, auréolée du feu de l'amour divin, est accaparée par trois enfants dodus. L'un s'agrippe au sein qu'il tète, un deuxième plonge son regard dans celui de sa mère, tandis que le troisième tend ses bras potelés vers la grenade écorcée qui occupe le centre de la composition. Cette dernière, aux grains rouges et juteux, symbolise le corps et le sang du Christ qui vivifient les croyants. Les grains sont inépuisables, comme l'amour divin. Une symbolique associe leur nombre à celui des commandements du Pentateuque, et ainsi à la perfection de la Loi donnée à Moïse. 

Pratique de la charité : les œuvres de miséricorde

Nombre de peintres ont quant à eux fait droit à une charité à pied d'œuvre, par la représentation des sept œuvres de miséricorde, que sont

• (1) donner à manger aux affamés,
• (2) donner à boire à ceux qui ont soif,
• (3) vêtir ceux qui sont nus,
• (4) accueillir les étrangers,
• (5) assister les malades,
• (6) visiter les prisonniers,
• (7) ensevelir les morts. 

Polyptique flamand du 16^e s.

Peinture flamande du 17^e s.

Peinture italienne du 17^e s. 

Le Caravage, connu pour ses compositions fortes et ses jeux de lumière spectaculaires, parvient ici à illustrer en une seule scène les sept œuvres de miséricorde.

Dans la moitié supérieure de la composition, la Vierge tient l'enfant Jésus dans ses bras : il regarde la terre tendrement, mi-interrogateur, mi-compatissant. Dans un grand froufrou d'ailes et de drapés, deux anges enlacés semblent dégringoler du ciel, comme pour montrer que par les actes de miséricorde des croyants, Dieu se penche sur la terre.

À gauche de la composition, un vieillard passe sa tête à travers les barreaux d'une geôle pour téter le sein tendu d'une jeune femme qui détourne le regard. C'est la scène dite de la « charité romaine », racontée par des auteurs de l'Antiquité classique comme Valère Maxime ou Pline l'Ancien. Une jeune fille du nom de Péro aurait nourri de cette façon son père, Mycon, condamné à mourir de faim en prison. Caravage fait d'une pierre deux coups : cette histoire illustre à la fois le don de nourriture aux affamés et la visite aux prisonniers.

Derrière, ces deux personnages, un homme en surplis — sans doute un prêtre — tient une torche d'une main, un linceul de l'autre. Aidé d'un autre homme, il semble faire entrer chez lui un cadavre dont on ne voit que les pieds (chose inhabituelle chez Caravage, ils sont propres !), mis en valeur par les jeux de lumière. C'est au commandement « enterrer les morts » qu'obéissent ainsi les deux hommes.

Au centre du tableau, un jeune homme bien mis regarde avec sollicitude un personnage à demi-nu qui semble mal en point ; il esquisse le geste de déchirer son manteau, faisant écho à un épisode de la vie de saint Martin de Tours. Le Caravage illustre ainsi deux œuvres de miséricorde : visiter les malades et vêtir ceux qui sont nus.

À droite, au second plan, un homme guide un pèlerin, reconnaissable à son chapeau orné d'une coquille de Compostelle ; on reconnaît ici l'hospitalité due à l'étranger.

9,6–15 qui sème en bénédictions, en bénédictions moissonnera aussi Le semeur, figure de l'âme généreuse  Ce champ, qui n'en est qu'au stade des semailles, est néanmoins déjà doré comme les blés mûrs : peut-on y voir la promesse d'une moisson généreuse pour ce semeur ?

10,5–18 nous réduisons en captivité toute intelligence pour l'amener à l'obéissance au Christ Le triomphe de la foi sur la science, la philosophie et la nature Ce chapitre où Paul dément se comporter selon la chair et affirme renverser « toute hauteur qui s'élève contre la connaissance de Dieu » évoque cette oeuvre fameuse de Rubens, issue d'un cycle de vingt-et-un cartons de tapisserie sur le thème du Triomphe de l'Eucharistie, réalisés entre 1625 et 1627 à la demande de l'archiduchesse Isabelle d'Autriche.

Au centre, sous un cartouche portant l'inscription latine Fides Catholica, une jeune femme auréolée de lumière symbolise la foi : debout sur un char orné d'or et tiré par des anges, elle brandit un calice qui laisse paraître une hostie lumineuse. À ses pieds, un globe terrestre symbolise l'universalité de la foi catholique, tandis qu'à sa droite une jeune femme porte en gloire une croix de bois qui tranche avec la richesse des décors. Deux angelots la précèdent en portant les instruments de la passion, les clous et la couronne d'épines.

À gauche, sous un ciel encore enténébré, un homme portant des instruments d'astronomie représente la science : il semble contempler avec humilité la foi comme un nouvel astre. Derrière lui, on reconnaît en ce vielliard chenu appuyé sur une canne l'allégorie de la philosophie. Il est suivi par la Nature, symbolisée par une femme à cinq seins marchant mains liées et tête inclinée, telle une prisonnière. Au-dessus d'eux, un ange dans le ciel porte une torche tout en désignant la foi de sa main gauche, comme lumière d'une sagesse divine « qui n'est pas celle de ce siècle » (1Co 2).

11,25 trois fois j'ai fait naufrage Le naufrage de saint Paul à Malte 

La mission auprès des nations peut être chaotique, comme en témoigne cette toile où des scènes insulaires côtoient une vague terrible et un feu de camp improvisé.