8 glaive dévorant  FRANÇAIS BIBLIQUE L’expression latine « in ore gladii », traduit l’expression hébraïque l^epî-hereb.

• En hébreu, l^epî est lexicalisé en préposition, signifiant selon, par. l^epî-hereb signifie donc au moyen de l'épée, ou au fil de l'épée.
• V, à l'instar d'Aquila, transpose littéralement, réactivant ainsi l'étymologie de la préposition. En effet, pe désigne la bouche, orifice qui donne accès à l’intérieur du corps ; par métaphore toute ouverture : le monde souterrain, une grotte, un puits ;  et par métonymie, une rive, ou un bord.
• Si cette locution est complètement lexicalisée en hébreu, elle ne l’est pas en latin, où elle demeure inusitée et marginale, exception faite de saint Jérôme. Pour conserver quelque chose de la bouche à laquelle semble tenir le traducteur latin, nous rendons l'expression par « glaive dévorant ».

14,47–15,9 Résumé des guerres de Saul contre ses ennemis.

Note

• Çeba était un royaume Syrien.On ne connait pas son emplacement exact.

Toponymie

Moab, Ammonites, Édom, Çoba, Philistins, Amaleq.

10 Advint alors à Samuel le verbe du Seigneur (V) FRANÇAIS BIBLIQUE

Du latin ...

Le nom verbum, omniprésent dans les Écritures, signifie mot, énoncé, parole(s) et beaucoup plus encore. Il assume les significations des mots hébreu dabar, et grecs rhèma et →logos, cristallisant la méditation sur la coexistence d'un transcendant « langage » avec le Créateur, participé dans la création. Cet usage culmine dans le Nouveau Testament pour désigner le mystère personnel de Jésus désigné comme Logos ou Verbum de Dieu.

L'expression verbum Domini, en particulier, crée donc un fil continu de révélation, de livre en livre. Pour les scribes latins :

• elle dénote non seulement les paroles attribuées à Dieu, mais aussi Jésus-Christ comme ce Verbe ultime ;
• elle connote donc aussi sa prééxistence, dans des proportions difficilement déterminables.

... au français

CNRTL →:

• En littérature, un verbe peut encore signifier un énoncé, une parole ou une suite de paroles : Paul Verlaine, Sagesse, Paris : Vanier, 1902, (OC. vol. I) : « Aime-moi ! Ces deux mots sont mes verbes suprêmes » (238).
• En théologie, le Verbe est la Parole divine adressée aux hommes, Dieu lui-même incarné en sa deuxième Personne en Jésus-Christ. 

Autant que possible, nous traduisons donc verbum  par « verbe », le plus souvent sans majuscule, parfois avec.

10 Advint alors à Samuel le verbe du Seigneur Symbolisations visuelles d'une telle advenue Les anciens artistes se sont plus à représenter de diverses manière le v/Verbe advenant aux prophètes, par exemples :

• des rayons venus d'en haut :

Le prophète porte ses attributs (ici Jérémie avec un bâton et un collier ou une ceinture), mais surtout, il est enveloppé des rayons de l'inspiration du Verbe qui tombent du Ciel.

• un phylactère (blanc) symbolisant les verbes émis et reçus, et en arrière une figure céleste christique représentant le Verbe qui en est l'origine :

De telles images se comprennent au mieux en regard des représentations visuelles de l'incarnation du Verbe lors de l'Annonciation (cf. Arts visuels Lc 1,1–38), qu'elles préparent, d'une certaine façon, en même temps qu'elles en bénéficient. 

8,1–31,13 Saül, héros d'opéra

18^e s.

LE COMPOSITEUR

Georg Friedrich Haendel, né à Halle en 1685, mort à Londres en 1759, montra très tôt des dons exceptionnels pour la musique. Organiste de la cathédrale de sa ville natale, il part pour Hambourg en 1703, où l'on joue ses premiers opéras en 1705. En 1710, il s'installe à Londres où il impose l'opéra italien à un public qui en ignorait presque tout. En 1719, il est nommé directeur de l'Académie Royale de Musique. Trois ans plus tard, il est naturalisé anglais.

Le théâtre a été au centre des activités de Haendel tout au long de sa vie. Des 39 opéras qui nous sont parvenus, tous, sauf trois, furent composés pour Londres. Destinés à un public aristocratique, ils conservent beaucoup des caractéristiques des opéras de cour de l'époque, en particulier l'utilisation de chanteurs virtuoses. Tous appartiennent à la tradition de l'opera seria ; l'œuvre est construite sur le récitatif et l'aria, les rôles masculins principaux sont confiés à des castrats, l'emploi des ensembles et des chœurs est restreint. La plupart des intrigues sont construites sur des thèmes classiques ou historiques, certaines font appel au fantastique et au merveilleux (Alcina, Orlando). Parmi les plus célèbres, citons : Tamerlano, Rodelinda, Orlando, Ariodante, Xerse. Vers la fin de sa vie, Haendel reporta une partie de son génie dramatique sur l'oratorio (Samson, Jephta, le Messie) ; il put s'y libérer de l'emprise de l'aria da capo et proposer une écriture vocale nouvelle.

L’ŒUVRE

Charles Jennens (1700-1773) était un riche propriétaire, musicien amateur et homme de lettres qui soutenait la « cause » haendélienne depuis le début. On suppose que c’est en 1735 qu’il soumit au compositeur le livret de Saül. Mais le moment était mal choisi, Haendel n’ayant pas encore renoncé à ses ambitions italiennes, et le livret atterrit probablement dans un tiroir. Il n’en sortit qu’en 1738, après l’échec d’une souscription lancée par Heidegger pour une nouvelle saison d’opéra. Le 23 juillet, Haendel mettait sur papier les premières notes de Saül dont il acheva la première mouture en août.  Il interrompit la composition entre le 9 et le 20 septembre et termina l’œuvre – après une révision profonde, surtout de la dernière partie – le 27 septembre. Trois jours plus tard, il en était déjà à esquisser Israël en Egypte…

A 53 ans, il ouvrait une nouvelle époque de sa vie. Saül allait être produit au King’s Theatre, loué à Heidegger, selon le schéma déjà utilisé en 1736, dans le cadre d’une saison construite autour d’œuvres anglaises données en concert. Saül inaugura la série le 16 janvier 1739 et fut donné quatre fois. Le succès ne fait aucun doute, comme le démontrent de nombreux témoignages. Le rôle de David, écrit initialement la mezzo-soprano Marchesini fut repris par un Mr. Russell, probablement un ténor qui dut le transposer ; lors des reprises – cinq à Londres, entre 1740 et 1754, et une, triomphale, à Dublin en 1742 – le rôle traversa tous les registres, depuis sopranos jusqu’aux basses, en passant par le castrat Andreoni pour qui on le traduisit en italien ; à Dublin on le confia naturellement à Mrs Susannah Cibber, premier alto du Messie, et tragédienne de génie. Comme la plupart des drames bibliques de Haendel, Saül ne disparut jamais du répertoire, tant en anglais qu’en traduction allemande, faisant souvent l’objet de productions théâtrales.

Inspiré par un livret admirablement construit, dans lequel Jennens parvient à resserrer les épisodes du Premier livre de Samuel, et à en extraire l’essence des conflits humains (il y ajoute celui de Merab, judicieusement emprunté à un autre écrivain), Haendel produit un drame d’une grandeur et d’une force exceptionnelles, littéralement inédites dans la musique de son siècle. La tragédie progresse à grands pas, ignorant l’unité de lieu et de temps, toute entière vouée à l’exaltation des passions humaines et aux leçons profondes qu’il faut tirer du spectacle de leur périlleux empire.

LES PERSONNAGES/LES VOIX

Saul : basse ; David : ténor ; Jonathan : ténor ; Michal : soprano ; Merab : soprano ; Grand’Prêtre : ténor ; Sorcière d’Endor : alto ; Samuel : basse ; Doeg : ténor ; Amalekite : ?

ARGUMENT

Acte I

Une ouverture en quatre mouvements et un grand tableau triomphal – l’Epinicion – à la gloire de David, vainqueur de Goliath – plantent le décor (How excellent ! – an infant raised – Along the monster – The youth inspired). Michal, la fille de Saül que David aimera, annonce l’arrivée du « divin adolescent » (Oh, godlike youth). Celui-ci entre en scène tenant la tête ensanglantée de Goliath. Saül l’invite à rester auprès de lui, en lui proposant d’épouser sa fille. David accepte les faveurs, mais refuse l’éloge : Dieu est seul responsable de ses victoires (O King, your favours). Jonathan, fils de Saül, est émerveillé par tant de vertu, alors que Merab, sa sœur, s’en offense (What abject thoughts). Mais Jonathan n’a cure de la basse extraction de David (Birth and fortune). Saül offre à David la main de Merab qui la rejette avec mépris (My soul rejects), à l’étonnement de sa sœur, Michal (See, with what a scornful air). Le temps passe (Sinfonia). Le carillon annonce le retour des deux guerriers, Saül et David, mais les louanges maladroites du peuple (Welcome, welcome) dressent le Roi contre son jeune vassal. La fureur de Saül (With rage I shall burst) n’a semble-t-il étonné personne : sa fille Michal confirme qu’il s’agit d’une vieille maladie (Fell rage and black despair), et que seule la lyre de David peut apaiser les souffrances du Roi ; hélas, la thérapie semble avoir perdu toute efficacité.

Les paroles de David (O Lord, whose mercies) restent sans effet sur Saül qui lance son javelot sur le chanteur (A serpent in my bosom warmed). L’ayant raté, il ordonne à Jonathan de le poursuivre et le tuer. Merab condamne son père fantasque (Capricious man), alors que Jonathan proteste (Oh, filial pietry ! – No, cruel father). Le chœur prie Dieu de préserver David de la fureur meurtrière de Saül (Preserve him) ;

Acte II

Le chœur déplore la fatale jalousie qui s’est emparée du cœur de Saül (Envy ! eldest born of hell). Jonathan jure son amitié à David (But sooner Jonathan stream) qui aime Michal (Such Haughty beauties). Jonathan tente à nouveau de calmer son père (Sin not, o king) qui feint une guérison (As great Jehovah) à la plus grande joie de Jonathan (From cities stormed) ; Saül accepte de donner Michal à David, en espérant le faire tuer par ses ennemis. Michal et David échangent leur vœux (duo : Of fairest of ten thousand fair), et le peuple approuve leur union (Is there a man). Le temps passe à nouveau (Sinfonia) Saül n’est pas guéri : il a de nouveau lancé son javelot sur David. Michal sauve le jeune homme in extremis (duo : At persecution I can laugh) lorsqu’un messager du roi vient le chercher avec des intentions évidentes. Michal ne tremble pas (No, let the guilty tremble), tandis que David est parvenu à gagner le cœur de sa belle-sœur Merab, horrifiée par la cruauté de Saül (Author of peace). (Sinfonia). Saül ne pouvant atteindre David, lève la main sur son propre fils Jonathan. Le chœur réagit avec horreur et crainte (O fatal consequence). Ouvert et clos par une fresque chorale, le IIe acte a mené la tragédie à son point culminant.

Acte III

Saül visite la grotte de la Sorcière d’Endor, et sollicite l’oracle (accompagnato : Wretch that I am). La Sorcière invoque l’esprit du prophète Samuel (infernal spirits). De sa bouche, Saül reçoit l’impitoyable verdict : il sera tué avec son fils Jonathan. (Sinfonia). Après la bataille, un Amalécite en informe David. (Marche funèbre). En symétrie avec la cérémonie triomphale du début, la tragédie s’achève sur un tableau funèbre auquel participent David, Michal, Merab et le Grand prêtre, hommage idéalisé au roi défunt et à son fils (Mourn Israel – From This unhappy day – Brave Jonathan – Eagles were not so swift – In Sweetest harmony – O fatal day – Gird on thy sword). 

Bibliographie : Piotr Kaminski, Mille et un opéras (Les Indispensables de la musique), Paris: Fayard, 2004 ;  Programme Opéra national de Paris, Jules César, saison 2010-2011, p.19.